“环境陶艺”是近年随着我国城市建设的发展而出现的一种新艺术形式,其与室外空间环境很好的契合关系使得它很快获得了与公共雕塑等艺术形式等同的公共艺术地位。本文着重探究陶瓷材质在环境陶艺作品中的几个作用因素,以及其诸多适合室外空间环境的艺术特性。下面我们就逐一进行简要分析。
20世纪以来,环境艺术、特别是建筑艺术获得了长足的进步,各种注重功能结构的现代主义建筑大量涌现,各种新材料、新技术得以在空间构成中得到越来越多的应用,而现代陶艺作由于其艺术表现的一些独特优势也开始受到了环境设计师们的关注,并在一些现代建筑空间设计中绽露头角,逐渐形成了“环境陶艺”的新概念。“环境陶艺”顾名思义就是艺术家以陶瓷材料为主要媒介并结合其他材料,为特定的环境进行设计,在一个环境空间界定范围内产生并由环境中的要素相互作用和相互依赖组成的、复杂地出在一定空间环境中的,具有一定层次、结构和功能关系的陶艺作品。主要是在城市规划区域范围内,结合自然环境的造景元素进行创作的陶艺作品。
下面我们着重来分析讨论陶瓷材质在环境陶艺作品中的几个作用因素着重表现在那几个方面。
首先,陶瓷材质由于其本身材质的特点而更具自然魅力,能充分体现环境与人的和谐关系。随着时代的发展变迁,人类逐渐将自在自然变为人工自然,特别是上世纪50年代之后,现代化的水平越来越高,新型人工材料的种类越来越多,金属、玻璃、混凝土、化学纤维……,种种代表工业文明的、缺少人情味的物质充斥着整个人类的生存空间,使人们对生活感到一种压抑和厌倦,深深感到对大自然的疏远。这时人们的环境意识开始发生变化,而在新的环境意识下的生活方式必须伴随新的设计方案,所以人们对环境艺术,特别是公共艺术品的设计提出了更高的要求。而环境陶艺本身材质的特点决定了它能胜任这样的要求。我们都知道,陶艺是火与土的艺术,这两种介质伴随着人类的产生、发展,一直走到现代化的今天,可以说他们与现代人内心的“复自然性”情感有一种潜在的对应性。泥土是万物的本源,且一直是人类母亲的代名词,这种陶艺创作的主要语言媒介本身恰能表达人们心理上对大自然的渴望与眷恋,有胜过其他材料所不可比拟的优势。
1、泥土是万物产生的本源,更具有质朴沉实的品格。我们知道,地球表面的大部分物质都是黏土,甚至大部分的生命体也是直接或者间接产生于泥土,由黏土制成的陶艺作品似乎为人类和大自然之间建立了某种更深刻的关系。所以与金属、玻璃、塑料、混凝土等冷冰冰的现代物质材料相比较而言,由泥土而来的陶瓷更易使人感到亲近。
2、泥土本身肌理的自然美感是其他任何材料所不能替代的,这使得它与自然环境之间可以达成一种更深层次的契合关系。在中国几千年的陶艺发展历程中,由于对“假玉”效果的执着追求,釉面的好坏甚至成为评价一件陶艺作品成功与否的标准之一,泥土本身肌理的自然美感并没有得到充分的展现,本就为数很少的一些土陶、瓦器等也被斥为下里巴人而不登大雅之堂。一直到现代,由于西方现代文化思潮的涌入,促使人们对传统陶艺的创作形态和创作思维进行反思,以注重对泥土本身肌理表现的现代陶艺作品才开始越来越多的涌现,使得现代陶艺与自然环境之间有了更好的相通共融性。在这一方面有很多突出的例子,如国内陶艺家陆斌在佛山市政广场制作的环境陶艺作品《砖木结构》就体现了陶土自身材质的特点,其自然色彩以及肌理都与周围绿树、草地环绕的自然环境非常协调,不会使人产生欣赏的距离,真正达到了公共艺术形式的最高要求,这正是由于其自身材质的特点决定的。
3、火是环境陶艺除泥土之外的另外一种语言媒介,它的催化作用使泥土由一种软介质变成一种坚硬的、持久不变的类石质材料,使其本身的自然肌理变为永恒,再由于它的变幻莫测性,更赋予环境陶艺以丰富多变的、自然天成的色彩。这里的色彩包括两个方面:一是指泥土本身具有的肌理色彩变化,这一点在上面的论述中已捎带讨论。另一个就是指陶艺作品多姿多彩、生动淋漓的各种釉色。我们知道,一件陶艺作品烧成之前的釉面效果与烧成之后的釉面效果是截然不同的,这一点就使其色彩在创作时就不象其他艺术形式那样直观,可以为创作者直接看到最终效果。也就是说环境陶艺的最终色彩效果是带有一定的不可预见性的,这看起来有点象是它的缺点,但恰恰相反,正是由于其釉色烧成的变化莫测性,能达到许多难以企料的天然效果,才使陶艺作品具有了超出规定性的色彩魅力。尽管某些有经验的陶艺家也可以凭感觉对作品最终色彩效果进行控制,但火对作品釉色的影响是决定性的,“钧瓷无双”的窑变色彩就是一个突出的例子。由于我们深受中国传统哲学思想的影响,这种色彩的不可预见性就显得尤为重要了,因为其深深体现了“自然天成”、“顺乎自然”的道家思想,所以当这类陶艺作品置于室外空间环境之中时,可以充分体现中国人潜意识中“天人合一”的自然环境观。
其次,陶瓷材质在创作当中所体现出的手工痕迹和易加工性是其区别于其他艺术材料的重要方面。
当大工业生产的机械化产品充斥市场,甚至于占领整个城市空间的时候,人们越来越希望公共艺术品能在环境构成中多一些人为情感,多一些手工特质,来取得人心理上的平衡,这一点可以从19世纪末的“手工艺运动”一直到今天现代人的“回归自然论”上面找到实证。而陶艺创作从本质来说就是纯粹的手工艺术,我们都知道,现代陶艺的成型手段不外拉坯、泥条盘筑、圈筑、泥板、雕塑、注浆等方法,而这些成型手段都是与人手拍、打、揉、搓、捏、按、压等动作分离不了的,完成的陶艺作品往往通体布满人手指劳作的痕迹,记录着创作者的创作过程。再由于其主要成型材料泥土具有极强的可塑性,这对于坚硬的石材、不易曲折的玻璃、不锈钢、青铜等材质而言,无疑使创作者在成型上具有更大的优越性,另外由于这种特性,使创作者有一个可以使自己的情感得以驰骋纵横的广阔空间,其内心的震颤,心灵的起伏变化在泥土上都能够随心所欲地表达,现代陶艺创作与人情感的这种潜在贴近的对应性,使它成为环境艺术中表现力很丰富、直观感染力很强的艺术品,这一点也是其他艺术材料无法比拟的。
上面所述的材质、色彩等都是现代陶艺的外在表现,可以为处于环境之中的人所观察到,黑格尔认为:“美的要素可以分为两种,一种是外在的,即形式,另一种是内在的,即形式所表现出来的意蕴特征,也就是内容”。[1]那么环境陶艺的内在表现呢?陶瓷材质本身所含的意蕴是否也与自然环境及人的情感有一种潜在的对应性呢?
当独立的公共艺术品被置于外部空间环境之中时,与其发生联系的除了空间本身之外,尚有作为欣赏者而存在的人。当欣赏者与环境中的艺术品发生关系时,感受到的不仅仅是它的外在形式美感,更为重要的是它的内涵意蕴是否也能与环境空间相协调一致,如果其韵味、内涵与环境气氛相协调,就很自然诱导人们引起更深的联想,达到“神与景合,情与境谐”[2]的境地,象我国西汉时期霍去病墓前的石雕艺术就是艺术品与自然界相结合的典范。现存霍去病墓前石刻,取材全部都用天然花岗岩,然后稍加雕凿、刻划而成,充分体现了石材的天然美感以及粗犷、雄健、豪放的内蕴,与周围“为冢象祁连山”[3]的丘陵相合,当我们进入那空旷之野,不期然而然地沐浴着一种恒久的历史感、人生感与宇宙感,当神游于八荒之外,不禁产生了对这位年轻将军的敬重之情。也就是说,由于艺术品与空间环境完美结合所带来的文化历史意味,而使我们欣赏者受到了陶冶,产生了审美共鸣,这一点在环境陶艺这种新的公共艺术形式上也能得到很好的体现。这是因为环境陶艺的许多室外空间形态,包括一些陶瓷壁画和陶瓷雕塑,都大量地借鉴或直接应用了传统陶艺的一些装饰方法和处理手法,这使得现代陶艺比其他的20世纪之后新兴的一些公共艺术形式来说具有更深的文化底蕴。因为传统陶艺的发展是与中国几千来文化历史的沉厚积淀分离不开的,几乎自从第一件陶器在原始人手中诞生之后,每一段历史时期的文化及社会意识、社会生活都能在陶艺上找到完美的体现,象体现六朝时期的士大夫“老庄之道”的青瓷,代表唐帝国开明奔放情绪的唐三彩,宋时体现文人意识的影青刻花、划花以及代表民间文化的黑釉刻花、剪纸贴花,元明封建文化鼎盛时绘画方面的山水、写意花鸟等也在陶瓷艺术上得到了体现,所以当继承了传统陶艺优秀品质的环境陶艺作品被置于室外空间环境之中时,它与空间环境相结合所带来的文化意味是对环境的极大充实和优化。由于陶瓷材质与空间环境的结合,使得人们可以从环境中体味到文化的延续,感受到文化意境的陶冶,这一点使得环境陶艺这种公共艺术形式更加具有东方文化的意味,更能适应东方人的文化需求,当环境陶艺在外在形式与内涵意蕴上都与空间环境相结合时,艺术品与环境相结合所带来的整体效应就会被完美地表达出来,震撼人心的全新意境也就产生了。
综上所述,作为新公共艺术形式的环境陶艺在陶瓷材质本身和所传达的意蕴内涵上都具有相对的优势,但要想使环境陶艺这种艺术形式能在室外空间构成中有更广泛的应用,就不仅需要陶艺家个人的努力,更应有建筑设计师、工程师的合力参与。这就要求我们不能以旧的陶艺创作态势去适应多样的室外空间环境,而应充分发挥陶瓷材质在室外空间构成中的优势作用,创作出适应现代人审美品格和环境意识的作品来,使环境陶艺拓展成为一种主要的公共艺术形式。
注释:
[1]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1997年版,第135页。
[2]尹晓星:《“先现音”旋法审美探析》,《黄河之声》2004年第6期,总第219期,第10页。
[3]王瑞炯:《略谈霍去病墓石刻的主题思想及艺术风格》,《素质教育论坛》2008年第5期,第3页。
赵兰涛:景德镇陶瓷学院设计艺术学院
刘乐君:景德镇陶瓷学院科技艺术学院
责任编辑:唐宏峰