摘 要：论文旨在综合采用四重证据法（考古材料、古文献资料、史书材料、古代书画材料）和图像学研究方法，揭示泸州宋墓石刻之于中国美术史的建构意义和补史价值。一方面，通过对泸州宋墓石刻题材内容的概括分析，论述其在花鸟、番族、龙鱼等石雕方面的突出成就，探讨其与《宣和画谱》相一致的时代创新精神，堪称“地下的《宣和画谱》”。另一方面，从以诗意入雕的技术路线，透析泸州宋墓石刻“夺造化移精神之致”在于有诗人之思致，体现了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的创造力。再一方面，剖析泸州出土的大量宋代“青龙”石雕之变化精美、雕刻如画，不但媲美“所翁龙”，而且在宋代绝大多数画龙名家作品早已经失传的情况下，以出土石刻图像论证“龙鱼”画科在北宋末的确立及其绘画艺术的成就，弥补中国美术史的缺失。
关键词：泸州宋墓石雕﹔《宣和画谱》﹔诗意入雕﹔雕刻如画﹔美术史意义
中图分类号：J3143
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）04-0022-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.003
中国美术史的建构，在相当大的程度上依靠考古发掘的材料来探讨中国古代美术史的问题（尤其是对古代雕塑的研究），即所谓美术考古，从而不断地充实丰富中国美术史的建构，推进人们对中国美术史的全面、系统与深入认知。三十年前，还没有多卷本的中国美术史著作问世，直到1988年由山东教育出版社出版王伯敏教授主编的8卷本《中国美术通史》，其中第一卷为原始社会美术、夏商周美术和秦汉美术，大多数是靠考古发掘的材料来建构的。即使第四卷写五代、宋代美术，除绘画外，雕塑、工艺美术和建筑，也主要依靠考古发掘的材料来充实﹔到2000年由齐鲁书社、明天出版社出版王朝闻教授总主编的12卷本《中国美术史》，由国内外近百名美术史家历时17年撰著而成，其中第一卷为原始美术、第二卷为夏商周美术，第三卷为秦汉美术……第六第七卷为宋代美术。不言而喻，考古发掘出来的大量材料对中国美术史的建构及其全面、系统与深入的研究撰著，起着举足轻重的作用，以至于王子云教授依靠考古发掘出来的大量材料和美术考古研究成果，还著述了3卷本的《中国雕塑艺术史》，于2005年由岳麓书社出版，2012年由人民美术出版社再版。
虽然现在有多卷本、大体量的中国美术史巨著问世，甚至还有多卷本《中国雕塑艺术史》出版、再版，但是中国美术史的建构，还是跟不上考古发掘形势的发展。其中，四川泸州考古发掘出土的大量宋墓石雕，不但在王伯敏主编的《中国美术通史》、王朝闻总主编的《中国美术史》中都只字未提，而且在王子云著的《中國雕塑艺术史》中，竟然也未提及。这一切，均反映了中国美术史建构上存在的撰著时效与考古发掘时间差的问题，需要在后续的美术考古中加以深入分析研究和补充，从而不断充实中国美术史及中国雕塑艺术史的历史建构。
泸州为中国古代著名石刻之乡，此地考古发掘出来的一百多座宋墓及其数以千计的宋墓石雕，有纪年的作品创作年代在北宋徽宗赵佶（1082—1135年）政和年至南宋理宗赵盷（1205—1264年）嘉熙年间，即大约12世纪初至13世纪中后期，跨越一个半世纪之久。题材内容主要为武士、四神、伎乐、侍仆、飞天、人物故事、动植物花卉等种类，涉及丰富多彩的社会历史文化信息，宛如一部气势恢宏的宋代社会历史画卷，不仅对研究北宋末至南宋时期的经济、政治、文化、社会生活以及丧葬习俗等方面都有非常重要的研究价值，而且对进一步研究宋代雕刻艺术的发展，重新审视中国雕塑艺术史、中国美术史的历史建构，起着不可或缺的重要作用。正如四川大学历史文化学院教授霍巍所言：“沪县宋墓及其石雕艺术已成为古代中国墓葬石刻艺术中一道最亮丽的风景线。”参见《中国国家地理》杂志2011年第6期，第96页。不过，这只是霍巍教授对媒体《中国国家地理》杂志发表的一席言谈，并未就此展开具体论证阐述。因此，从泸州考古发掘出土的大量宋墓石雕中探寻有中国美术史建构意义与补史价值的新材料，显得尤其迫切和必要。本文旨在通过泸县宋墓石刻与宋代绘画和陵墓雕刻的联系与比较，阐述泸县宋墓石刻之于中国美术史的建构意义和补史价值。
一、地下的“《宣和画谱》”
宋代是中国美术发展史上的一个繁荣昌盛的新时代。其焕然一新的美术特色是以文人士大夫为代表的高雅文化和市民阶层为主流的世俗文化随着城镇经济的繁荣发展，表现出巨大的创造力，中国美术也因此进入了一个柳暗花明的绚烂里程。宋代郭若虚在成书于北宋熙宁七年（1074年）之后的《图画见闻志》卷一《论古今优劣》中指出：“或问近代至艺，与古人何如。答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”（郭若虚《图画见闻志》）郭若虚的论述和盘托出了宋代美术与宋代以前美术的截然不同和画科分门别类的差异及优劣。到宋徽宗宣和庚子年（1120年）成书的《宣和画谱》二十卷，宋代的画科又由佛道、人物、士女、牛马、山水、林石、花竹、禽鱼等8门画科，演变成为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等10门画科。士女、牛马衰弱了，而山水、番族、宫室、蔬果却异军突起，花鸟、墨竹取代了花竹，龙鱼取代了禽鱼。这些新画科在北宋末的兴起发展，集中反映了宋代高雅文化和世俗文化生生不息的创造力。
其一，泸州宋墓花鸟石刻以雕入画，格物致知，妙在夺造化移精神。花鸟画是宋代出现的新画科，标志着宋代绘画进入了一个繁花似锦的昌盛时代，即使是从泸州宋墓石刻中出现的牡丹、芍药、莲花（荷花）、芙蓉、菊花、海棠、茶花、水仙、月季、梅花、桂花等众多花卉品种，以及仙鹤、朱雀、喜鹊和葡萄、荔枝、枇杷、秋葵、桃实、蜀葵、龙眼等鸟类蔬果，还有松、竹等宋代花鸟画中常见的图像，也都能让世人充分领略到花鸟画在宋代发展的盛况空前景象。所以，单从花鸟石刻繁花似锦的角度来说泸州宋墓石刻是地下版的《宣和画谱》，也是顺理成章、名符其实的。
泸州宋墓创作这么多花鸟石刻作品，其实际的表现意义也是与宋代花鸟画的时代精神相一致的。恰如《宣和画谱》卷十五“花鸟叙论”中所道：“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”（《宣和画谱》卷十五“花鸟叙论”）难怪泸州宋墓石雕以牡丹、芍药、莲花、菊花和仙鹤、松竹梅等花鸟为主流，是借助有寓意深度的上品花鸟，格物致知，以表现墓主人的理性意趣、品德节操。泸州博物馆收藏的编号为02711的《插花胆瓶》浮雕（图1），把折枝牡丹、菊花、莲花共插在一个胆瓶之中，类似于南宋女画家姚月华所作《胆瓶花卉图》构图﹔以折枝插花抒写理性意念，其意趣犹如宋代佚名氏之作《南歌子·阁儿虽不大》所咏：“阁儿虽不大，都无半点俗。……彝鼎烧异香，胆瓶插嫩菊。悠然无事净心目。共那人人相对、弈棋局。”[1]由此可见，这件泸州宋墓花卉石雕格物致知的奇思妙想，是通过这几种花卉的富贵、幽闲、清高而不俗的品质含义进行搭配构图，“夺造化而移精神”，以兴起人登临览物之遐想，营造出那时宋人插花、赏花“悠然无事净心目”的娴雅文化享受。宋人吴自牧就在其笔记《梦粱录》中记载：“烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不宜累家”（吴自牧《梦粱录》），点明了胆瓶插花是宋代文人雅致生活中不可或缺的“四艺”之一。欧阳修在《洛阳牡丹记》中也有记载：“洛阳之俗，大抵好花；春时，城中无贵贱皆插花。”（欧阳修《洛阳牡丹记·风俗记第三》）诸如此类的花卉石刻还有泸州博物馆收藏编号为03293的《莲花》浮雕，把莲叶与莲花用帛带扎束成折枝，人称“一把莲”，这是宋代一种重要的折枝花卉图像品种，不仅在墓葬石刻中多有描绘，也在宋代瓷器装饰中大量出现。究其盛行原因，主要是受宋代理学家周敦颐（1017-1073年）《爱莲说》的影响：”予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”（周敦颐《爱莲说》）以莲花的花品拟人品，莲花不仅代表了君子“出淤泥而不染”的高风亮节，成为文人士大夫的象征，而且“莲”与“廉”同音，代表为官清廉，雕刻“一把莲”折枝花寓意“一品清廉”。由于泸州宋墓花鸟石刻主要为宋代低级官员墓葬所作，这些作品夺造化移精神之旨意，显然是表彰这些人生平为官的高尚人品。
此外，泸州宋墓石刻草木禽鸟，“夺造化移精神之致”在于有诗人之思致，以诗意入雕，犹如《宣和画谱》卷十五“花鸟叙论”中所言：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”就竹鹤而言，南朝谢庄《竹赞》说“贞而不介，弱而不虧”；鲍照《舞鹤赋》称鹤“钟浮旷之藻质，抱清迥之明心。”也就是说，“竹鹤”作为花鸟诗词歌咏主题的本身，就透露了作者对竹为树中君子、鹤为禽中高士的精神思想。泸州博物馆收藏编号为2728的浮雕《竹鹤》（图2），雕刻一只亭亭玉立的仙鹤在几株萧萧竹旁仰天长喙，不仅得黄庭坚“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神”（黄庭坚《题子瞻墨竹》）之诗意，也得仙鹤、竹叶气宇轩昂之精神﹔其意境更像北宋诗人钱惟演的七言绝句《对竹思鹤》：“瘦玉萧萧伊水头，风宜清夜露宜秋。更教仙骥旁边立，尽是人间第一流。”[2]这件《竹鹤》浮雕创造的意境，仿佛如钱惟演诗中描写的那样，萧萧瘦竹玉映在伊水之滨，跟风清夜露的秋夜是多么相称﹔加上旁边还有气宇轩昂的仙鹤伫立，都是人间第一流的高雅情景。似乎这件《竹鹤》浮雕是根据宋代钱惟演《对竹思鹤》诗而创作的“诗意雕”，在宋代流行以诗意入画、以诗情补画意的时代背景下，泸州宋墓石刻以诗意入雕，完全可能，这就是泸州宋墓石刻之于中国美术史的建构意义和补史价值之所在。
其二，泸州出土的宋墓“番族”石雕，度物象而取其真，高度写实，与“番族”画科异曲同工。泸州出土的大量宋墓石雕，创作年代恰好处于北宋徽宗政和年至南宋年间，其石雕艺术就有不少精品的题材内容与《宣和画谱》记载的画科分类一脉相承。诸如“番族”画科，《宣和画谱》曾单列其原委：“解缦胡之缨而敛衽魏阙，袖操戈之手而思禀正朔，梯山航海，稽首称藩，愿受一廛而为氓。至有遣子弟入学，乐率贡职，奔走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也。此番族所以见于丹青之传。”（《宣和画谱》卷八“番族叙论”）这就是说，宋代对来朝俯首称臣的蕃人武士和朝贡来宾，皆以礼相待，愿意居留为民的赐一宅之地为屋，所以远道而来的蕃人武士络绎不绝，尽管“风声气俗之不同”却并未遭离弃，反而还用绘画为“番族”立传。雕刻也不例外，现存河南省巩义市的一些宋陵客使石雕，表现了奔走而来的蕃人使节的风貌。泸州宋墓出现的多种“番族”石雕，与宋代“番族”新画科相呼应，也是在历史的情理之中。2017年12月笔者亲赴泸县博物馆所见该馆所藏泸县滩上村宋墓出土的三件大型女武士石雕，头戴尖顶大翅兜鍪，脚蹬蒙古鹅顶靴，身着铠甲，外罩战袍，颈部腰部衣带飘扬，面部扁平，长脸轮廓结构方挺，高鼻梁“丹凤眼”，宽额嘴平，一副典型的东亚类型蒙古人形象装束，与汉人圆润形象头冠衣饰迥然不同（图3）。所以，《宣和画谱》在番族叙论一节中会写道：“是则五方之民，虽器械异制，衣服异宜，亦可按图而考也。”（《宣和画谱》卷八“番族叙论”）南宋时泸州为边陲重镇，其特殊的地理位置为“五方之民”出入汇聚的重要枢纽。[3]9据李焘《续资治通鉴长编》记载，熙宁十年（1077年）“戎、泸州尚边地分蕃汉人户，所居去州县远，或无可取买食用盐、茶、农具”（李焘《续资治通鉴长编》卷二八一，熙宁十年四月乙巳）。在当地官员的请求下，朝廷遂令“于本地分兴置草市，招集人户住坐作业”（李焘《续资治通鉴长编》卷二八一，熙宁十年四月乙巳）允许戎、泸两州分别设置交易市场，供蕃汉进行贸易。所以南宋著名诗人陆游曾记叙夷汉贸易的情况时会说：“筇竹杖蜀中无之，乃出徼外蛮峒。蛮人持至泸叙间卖之”（陆游《老学庵笔记》卷三）。可见，两宋时期泸州的边地为蕃汉人杂居之域，互市贸易往来频繁。蕃人“愿受一廛而为氓”，逝后入葬随俗，当然在情理之中。[4]
其三，要论泸州宋墓石雕与宋代绘画的异曲同工之处，最突出的莫过于“龙鱼”一科。自原始社会以来，龙的形象就已经在玉器、青铜器、铜镜、瓷器、石雕等工艺美术作品中有所表现。只是汉代以前龙的形象太过于装饰抽象，极具神秘的美感，很难看出其“庐山真面目”，以至于“龙虽形容所不及，然叶公好之而真龙乃至，则龙之为画，其传久矣。吴曹弗兴尝于溪中见赤龙出水上，写以献孙皓，世以为神，后失其传。”（《宣和画谱》卷九）到五代末宋代初，龙的形象“有三停九似、蜿蜒升降之状”（《宣和画谱》卷九），画龙的“专业户”开始陆续出现。北宋的传古、任从一、荀信、崔白、董羽、贾祥、王显道、吴元瑜、吴淮、吴怀、阎土良和传古的弟子岳阇黎、德饶、无染，[5]南宋的陈容、艾淑、法常、李遹、段志龙、陈猷、刘怀仁、陈珩、陈雷岩、叶兰翁、吴伯原、法常等，都是画龙名家。其中，《宣和画谱》卷九记载传古“天资颖悟，画龙独进乎妙。建隆间名重一时，垂老笔力益壮，简易高古，非世俗之画所能到也。”御府所藏其出水戏珠龙，玩珠龙图等画就有31件之多（《宣和画谱》卷九）。另一画家董羽在总结前人及自己的创作经验基础上，著成《画龙辑议》，提出了画龙的系统技法，[6]“遂以龙水得名于时，实近代之绝笔也。”（《宣和画谱》卷九）御府所藏董羽的玩珠龙、出水龙等画达13件（《宣和画谱》卷九）。而且，米芾在《画史》中也有“传古龙如娱蚁，董羽龙如鱼”之说。可见，《宣和画谱》专列“龙鱼门”，标志着龙鱼画科在北宋的确立，这是泸州宋墓石刻之于中国美术史的补史价值所在。
正值“龙鱼”画科在宋代方兴未艾之时，精美的“青龙”石雕也在四川泸州地区大量创作，用于墓葬，完全可以说是移风易俗，时运所趋。虽然泸州大量的“青龙”石雕没有留下作者的姓名，但其“青龙”石雕是中国美术史的艺术瑰宝，艺术的成就足与宋代画龙名家之作颉颃。其美术史的价值主要表现为“青龙”题材内容丰富多彩，犹如一部地下的“《宣和画谱》”。泸州“青龙”石雕突破古代单纯的刻画青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”的墓葬习俗，不但创作了腾云龙、穿山弄涛龙[7]、青龙戏珠、青龙玩珠、双龙戏珠等等题材的石雕，而且就是同一题材，如青龙戏珠，有的作回首仰望戏珠状，[3]218-221有的作向前仰首戏珠状……，一雕一态，无一雷同。显而易见，这一系列作品本身就是一部宋代无名雕刻家创作的地下“《宣和画谱》”。因为与这些题材内容相同的作品在《宣和画谱》卷九“龙鱼”画科有关传古、董羽等画龙名家的传记中都能找到，只不过泸州的“青龙”是用石材雕刻而成。换言之，泸州“青龙”石雕与宋代画龙名家之作一脉相传，其意义在于这些石刻是用各种不同的浮雕艺术形式创作而成，有的是用薄雕、浅浮雕加高浮雕形式雕造，有的是用减地薄浮雕加阴刻线处理，有的是纯用阴刻线刻画，[3]5这几种薄浮雕介于绘画与圆雕之间﹔尤其是陰刻线刻画，几乎与绘画异质同工。因此在宋代绝大多数画龙名家作品早已经失传的情况下，通过对这些“青龙”浮雕作品的深入研究，人们可以从中引璧连类，窥探宋代“龙鱼”一科的绘画艺术成就。所以，大量的宋代“青龙”石雕在泸州被发掘出土，简直就是中国美术史的一大奇迹！
二、泸州宋墓“青龙”石雕媲美“所翁龙”
泸州宋墓石雕“三停九似”造型，堪与“所翁龙”媲美。由于龙是中国人凭空想象创造出来的虚拟动物，并无具体形象可依，故形象奇诞诡谲，“所谓上飞于天，晦隔层云；下归于泉，深入无底。人不可得而见也。今之图写，固难推以形似。”（郭若虚《图画见闻志》卷一“论画龙体法”）龙能纵横于天地之间，藏身于云霓高天、水底深渊，所以人见不到真龙，多不识真龙，难以图写形似。自宋代画家创造“三停九似”画龙体法以来，龙的造型在宋代开始具体化，那就是“三停九似”[6]。此说最早出现在北宋郭若虚的《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》：“画龙者，折出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾也）。分成九似者（角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也）。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。”因此，“三停九似”逐渐成为画龙的定式，影响深远。
宋代画龙驰名天下的画家，是南宋的陈容。据明代弘治年编纂的《长乐县志》记载：“陈容号所翁，官至朝散大夫，善画龙。”他画龙的一个显著特点，是将龙的“三停九似”特征表现得出神入化。例如《九龙图》卷（美国波士顿美术馆藏），其中第二条升腾于云气之中的龙、第四条被一股急湍水流推向巨大漩涡的龙和第八条跃入云雾之中的龙，虽然动作姿态各不相同，但云水之中的龙不仅“三停九似”形体若隐若现，而且还表现出龙具有上天入水的活灵活现之态，即“穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。”所以，民国年修订的《长乐县志》记叙陈容时写道：“陈容字公储，自号所翁，（长乐）西隅人。（理宗）端平二年（1235）进士，令平阳。辟道路，议赈伞，修学宫。从容简易、政修务举。时集诸生讲论经义，士气大鬯。暇则与佳士论文赋诗，凡山川胜迹，多留题咏。嘉熙年间，通判临江州事。以才名受知理宗，入为国子监主簿，官至朝散大夫。……诗文豪壮，尤善画龙，变化欲活，世传‘所翁龙’是也。”[4]陈容以笔下所画的龙“变化欲活”而驰名天下，因其号“所翁”，故他画的龙被称为“所翁龙”。
“所翁龙”成为宋代及后人画龙的典范，这种画龙、雕龙的风气也在宋代散播流行。从泸州宋墓出土的石雕中，我们也可以发现许多与“所翁龙”的相似之作。如《回首俯望戏珠》石雕[3]225，不仅表现出与南宋罗愿在《尔雅翼》卷二十八释龙中所归纳画龙“三停九似”一致的特征，即“俗画龙之状，有三停九似之说，谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”[8]而且龙头回首俯望，张开大嘴，双目瞪天，须发喷张，鹰爪虎掌强壮有力，龙体迴旋，腾云驾雾，动感十足，气势磅礴。其搏击风云之昂扬气势，与陈容《九龙图》卷中蹲伏在巨石上的青龙和被一股急湍水流推向巨大漩涡的戏珠龙，几乎是异曲同工的。诸如此类的泸州宋墓石雕还有《穿山弄涛龙》，穿山而出的龙掀起汹涌的波涛，头尾毕露，构图上与陈容《九龙图》卷首描绘龙从山岩石洞中钻出横卧时“簸荡惊涛骇人目”[5]如出一辙，尤其是山石棱角分明、纵横叠加，“水流有一摆之波，三折之浪”（郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作楷模”），渲染出龙潜深渊、蓄势待发的神气，极富于想象力。
“所翁龙”另一显著特点，是陈容擅长采取水墨泼染、干笔勾写与留白交相混融的方法，造成虚实相生的艺术效果，以表现龙具有上天入水、穿云潜渊之腾云布雨、翻江倒海的神威。据元代夏文彦《图绘宝鉴》卷四记载，陈容画龙“得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意而得，皆神妙。”也就是说，陈容为表现龙出没无常、变化多端的灵性，往往采用泼墨做云，喷水做雾的方法﹔甚至是在酒后进行创作还不用画笔，而是用头巾沾墨信手涂抹，最后用笔墨进行描绘。他有时不画整条龙，如《九龙图》卷，或画龙头，不见其尾，即人们常说的“神龙见头不见尾”，第七条遨游云雾激流之中的龙就是如此﹔或重点画神龙头、尾，突出龙首阔口须目怒张、虎掌的强壮鹰爪的锐利，而忽隐忽现其腰，或隐一臂一爪，如第三、第四、第五、第六、第八、第九条就是通过此类主次虚实相映的手法刻画而成﹔笼罩龙身的云雾皆以涂抹晕染之法信手描绘，巧妙地表现了龙钻云破浪而出时飞动腾起的各种疾速矫健姿势，一条条腾飞的巨龙活灵活现于纸绢之上，有力地烘托了神龙出入山河、叱咤风云、耕云布雨的神力。相比之下，泸州宋墓出土的青龙尽管为石雕作品，不能像绘画那样信手涂抹，泼墨成云，噀水成雾，但其所创作的青龙都能做到雕刻如画，神龙见头还见尾。例如《青龙戏珠》[3]38，浮雕青龙腾云驾雾追逐嬉珠于太空之中，其龙须飘拂飞扬、自由翱翔造型生动之态，完全可以与陈容《九龙图》卷第二条腾云驾雾之龙相提并论。泸州宋墓出土的青龙石雕，还有泸县宋代石刻博物馆收藏的《青龙戏珠》（图4），青龙作曲颈回首仰望戏珠状，如与陈容《九龙图》第九条俯伏在山石之上歇息状的青龙作比较，除站立曲颈回首仰望的动作稍有不同外，其深浅浮雕起位错落有致，不仅雕刻如画，层次富于变化，精雕细刻出青龙角似鹿、头似驼、眼似鬼、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛等多样变化的特征，而且雕出的青龙造型雄奇魁伟、栩栩如生，二者神情姿态堪称大同小异。尤其是泸州市博物馆收藏的《青龙戏珠》浮雕，表现一条巨龙张牙舞爪，曲颈昂首腾飞于九霄云外，神态凌厉，给人以无限的遐想。无论是竖直构图还是青龙蜿蜒其身的恣势和矫健的造型，除青龙回首仰望的动作与广东省博物馆收藏的陈容《墨龙图》略有不同外，二者相互比照，大有异曲同工之妙。当然，其意趣也可以借陈容在《墨龙图》上的题款“骑元气，游太空，普厥施，收成功，扶河汉，触华嵩。”来加以佐证阐明。
因此，泸州宋墓“青龙”石雕是否受到同一时代陈容绘画风格的影响，并不重要。重要的是泸州宋墓“青龙”石雕以雕刻之精美、“变化欲活”与陈容画的各种青龙作品颉颃，堪称宋代青龙造型艺术双璧，即泸州宋墓“青龙”石雕媲美“所翁龙”。如果说陈容画龙在中国美术史上占有重要一席，那么泸州宋墓出土的大量“青龙”石雕则弥补了宋代“龙鱼门”一科实物材料的严重缺失，其对于中国美术史的建构意义和补史价值，是显而易见的。
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（责任编辑：杨 飞）