内容提要 当代艺术虽然是一个比较复杂的概念，但有一个基本的出发点，就是面向当代的生活与社会。刘庆和试图以水墨表现当代人的精神困境，这可以看作他关于“当代水墨怎么进入当代艺术”思考的具体实践。文章分析其笔墨特点与取材方式，并针对当代水墨的创作和批评展开思考。
关键词 刘庆和 当代艺术 当代水墨 笔墨
一个艺术家怎样获取他的题材，似乎是很多艺术家不关心的事情，尤其对于水墨画家来说，大部分题材都是规定好的，比如山水、花鸟等等，或者说是传统规定好的，所以看山水花鸟都是只谈传统、笔墨，少谈题材。人物画总是比较另类，不管是用笔墨来造型，还是用素描来造型，总是离不开人，人很难被抽象化，总是有一个时间和空间的规定，其形象、表情、动态，甚至服饰，都会在这些规定之中。有人想逃避这些规定，画一些裸体的水墨，如湘夫人、杨贵妃之类，又是古人，又是裸体，不会有时代性、社会性之嫌。但是只要一造型，就逃脱不了今人和古人的干系，就像寺庙里面的菩萨塑像一样，一眼就能看出哪是古人的原作，哪是现代艺术家的“创作”，哪是古人的手艺，哪是学院的手笔。笔墨与造型似乎是一对矛盾，造型当然是指写实的造型，非写实的造型也有内在的构成，笔墨只有舍弃造型，才会有自身的表现和结构。20世纪60年代初期，是水墨人物画的一个重要转折期，为了现实主义创作的需要，涌现了一批以水墨为媒材进行现实主义主题性绘画创作的艺术家。现实主义的基本要求是“真实再现”，油画的漫长发展过程，就是不断克服平面空间与深远空间的矛盾，塑造出真实的人及环境。古典主义是对这种要求的完成。不管“真实再现”在艺术上的本质意义如何，现实主义绘画必须依赖于真实的再现，而且必须通过一定的技术手段才能实现这种再现。现实主义的水墨画也不例外。从50年代末开始，美术学院通过西画式的基础训练，系统地实现了对于水墨人物画的改造，使之适应现实主义的创作，准确的比例、生动的造型，甚至还有西画式的明暗和透视，从根本上改变了水墨人物画的传统。在这个过程中，造型是第一要素（造型还要服从题材的需要），笔墨依附于造型。白色的底子和浓重的墨色拉开了笔墨的层次，简化了复杂的视觉层次，更有利于形象的再现和主题的表现。显然，在这个过程中，笔墨退到了次要的地位，再优秀的笔墨也要服务于另外的目的，而不是笔墨本身。但是，在初起的时候，对于艺术家来说，熟练地掌握材料、丰富的笔墨层次和准确生动的造型都有同样的意义。只是到了后来，尤其在“文革”时期，主题先行，题材决定，在“现实主义”的招牌下，中国画成了宣纸上的水墨素描。
到上世纪80年代，现实主义似乎失去了现实的基础，在油画上，从批判现实主义到乡土现实主义，逐渐转向现代艺术。现代艺术与现实主义有一段重迭，就是用某种西方艺术的风格来改造现实主义，把自我表现与现实表现结合起来。自我表现不仅意味着形式的自由，也意味着人性的自由，艺术不再作为艺术之外的某个主体要求的工具，而是在某种程度上作为个人意志、趣味、认知的表达。同样的情况也反映在中国画上，“去现实主义化”成为一个趋势，笔墨重新受到重视，在人物画上，笔墨甚至从形象中分离出来。人物的变形使笔墨获得解放，笔墨反过来又支配形象。80年代开始的回归传统从表面上看是回归笔墨，实际上是反对现实主义的新传统，重新将笔墨作为中国画的标准和价值。不过，从某种意义上说，传统的中国人物画并没有提供丰富的笔墨语言，现实主义的中国人物画虽然是从服务于主题中产生的，但也形成了一套自身的语言方式，这套语言方式既有传统的成分，也有西画的成分，也有在实践过程中新产生的一些因素。更为重要的是，这些语言是从对现实的反映中形成的，比如，明暗、光线、人体结构、质地等等的表现，都是传统水墨画未曾有过的。英国现代艺术批评家罗杰·弗莱对于形式的接受曾表达过这样的意思，普通的观众不可能直接欣赏纯粹的形式，观众总是通过内容来接受形式，内容就像钓鱼的钓饵一样，吸引观众观看绘画，但观众并不真正为内容所感动，而是被形式所感动。现代艺术的形式就是排除了描述性的内容，把形式抽象出来，直接作为欣赏和感动的对象。弗莱所指的描述性内容和形式主要是针对古典艺术。古典艺术在发展过程中形成一整套语言程式，而语言一旦程式化了，也就失去了活力。但程式化的不是形式本身，而是运用形式的方式。艺术发展的规律是形式的积累和更替，形式在其初创和单纯的时候是最有活力的，积累到一定程度就开始变得繁琐和僵化。马蒂斯说过，一种语言在其最精致的时候也就是其表现力最贫乏的时候，这时只有返回到构成语言的起点，才能恢复语言的活力。80年代的水墨人物画的变革很能反映弗莱和马蒂斯的观点，现实主义人物画在某种意义上说已形成了一种僵化的模式，破除这种模式的办法就是解构对于客体的模仿式的再现，让依附于形的笔墨独立出来，同时也回归构造语言的起点，也就是恢复传统的笔墨，人物只是让笔墨显现出来的外壳，从而失去了现实的意义。这种观念甚至影响到主题性的人物画创作，在一种伪装的真实之下，诉求的是笔墨的自律。
在西方美术史上，真正的现实主义似乎只是短暂的一瞬，它曾经依附于古典主义，独立出来之后，很快又滑向印象主义和后印象主义，以至于罗杰·弗莱和马蒂斯都没有意识到古典主义和现代主义之间还横亘着一个现实主义。现实主义不仅意味着古典主义语言的转换，也包含了现实的无限丰富性提供的新的语言的可能性。就如现实主义的水墨人物画，以传统的笔墨为起点，最后在现实的表现或再现中形成一套全新的语言。实际上，马蒂斯的说法还有另一种翻版，当一种语言陷入贫乏的时候，语言不是返回到自身的起点，而是向内容归复。如果印象派还算是现实主义的话，印象派就是在现实与个人经验之间搭起了一座桥梁，他们解构了学院主义的程式，但仍然表现了客观的真实，而且是面对客体的直接体验，创造了全新的语言。历史有很多值得回味的地方，当初的革命样板戏创造出那种歌剧化的京剧，许许多多对京剧一点不懂的人也对其音乐深深着迷。然而“文革”之后，出于对“文革”的反感，样板戏也如“文革”的符号被通通清除，后来的京剧又让我们陷于不懂，在生活中与我们渐行渐远。现实主义的人物画似乎也是这种遭遇，在否定了那种政治化的程式时，其实也否定了两个不该否定的东西：一个是人物画的现实属性，也就是某种规定性，人物不同于山水和花鸟，它总是一定的时代、社会和身份的载体，总是个人（艺术家）与对象之间一种不可逃避的认同；另一个就是对于现实主义人物画在语言上的成果也随之被一笔抹杀。没有了现实的参照，只有重拾古人的标准，这在新文人画里面体现得最为明显，将山水画的笔墨用于人物画的标准，实在是一种错位，将人物作为笔墨的载体也就取消了人物画的意义。如同罗杰·弗莱对塞尚的分析一样，形式，尤其是结构性的形式，对于风景、静物和人物都是一样的意义，只有舍弃对物象与空间的如实再现，形式才能作为内在的真实显现出来。不同之处在于，弗莱还有古典主义的参照，他可以把塞尚的《玩扑克牌的人》与普桑的《阿尔卡迪亚的牧羊人》相比较，说明内在的真实与文化的传承关系。在某种意义上说，内在的真实也潜在着现实的人的含义。因为塞尚的人物都是现实中的人，尽管弗莱单独把形式抽取出来。现实与自我并不是一对决定性的矛盾，破除文化专制的束缚，张扬个性的自由，实际上都是现实的需求，绝对的自我只是将自我与现实和社会隔绝，就像当今的水墨人物画一样，言必称笔墨，动笔就是古人，不仅将自我封闭起来，最终还是语言的枯竭。由此还涉及另一个问题，艺术究竟是为了艺术本身，是为形式而形式，为笔墨而笔墨，还是为了其他的追求，在自我的表现中是抽象孤立的自我，还是作为社会的现实的人的自我，人的欲望、情感和认知都是在与社会的交往中产生和体现的，艺术就是艺术家对这些东西的表现方式。
当今的水墨画越来越圈子化，自我欣赏，自我品评，笔墨像一把尺子，用来衡量一切，与当代艺术更是没有关系。当代艺术虽然是一个比较复杂的概念，但有一个基本的出发点，就是面向当代的生活与社会。谈到刘庆和的艺术，离不开他对当代艺术的态度。他说：“中国画要改变自己的现状，只有狠下心来，豁出去，面对当代艺术。”在刘庆和最近的展览中，确实看到他吸收了一些当代艺术的成分，但这还不是最重要的，重要的还是他看待水墨画的方式。作为一个艺术家，更关心的是艺术的形式，他会从形式的活力中判断艺术的诸多要素，如形式与内容、传统与现代、生活与社会，等等。刘庆和也正是从水墨画在当代艺术中的状况来选择自己的道路。他有一个当代水墨画的概念，当代水墨画就是要对位于当代生活，而当今的水墨画恰恰无法进入当代，水墨画如果要往前走，就是要进入当代，很多卓有成就的画家缺乏后劲，就是在重复自己，停留在过去。不过，他认为水墨画要进入当代就是要和与水墨画没有直接关系的当代艺术发生关系。他的展览倒是实践了这种认识，如巨大的展示空间、巨大的画幅和装置的设计。他似乎是想展示水墨语言的一种极限，为自己设定一些难题，让水墨画能够在当代艺术的条件下继续走下去。在刘庆和的概念中，他要坚持的是水墨画，甚至还要使水墨画处于当代艺术的前沿，但他能够说出来的是怎么画，而不是画什么。刘庆和并不是一个水墨画的革新者，在上世纪90年代的实验水墨中，他只是敲敲边鼓，并未真正介入，在这方面他显示出学院式的“迂腐”。但是他又不接受笔墨的标准，纠缠于笔墨和技巧只是当今水墨画家的自说自话。透过他的有些矛盾而又说不清道不明的表白，他面临的不是一个语言的问题，他可以把画做得很大，可以在展厅里面做一个装置，这些别人也都做过，而且实验水墨做得要厉害得多，但具有当代的外形，并不等于有当代的实质。当代艺术的关键仍然是生活于当代的人，他人与自我、人的生存、人的异化、人的发展，诸如此类。刘庆和对这点没有意识，但他的艺术意识到了。艺术仍然被置于一个主体/客体的位置上，似乎又回到一个古老的命题，甚至还有一个隐含的现实主义的传统。
在很多人看来，刘庆和不是一个正统的国画家，因为他不是正统的国画出身。对他来说，这并不是一件坏事，从他创作的初始，他就没有想过怎样画好一张国画，而是怎样用国画的材料来画自己想画的东西。刘庆和的作品最早出现在“新生代”的展览上，这个展览本身就有些另类，虽然都是美院出身，但风格五花八门，把他们放在一起的惟一理由是表现生活，而且是近距离地表现生活，一种朴素的现实主义。刚刚从学院的现实主义走出来的学生，急于用自己的眼睛来观察生活，反映生活，没有考虑他们的手段是否非常适合油画、版画或国画。刘庆和本科是学连环画的，连环画本身没多少画种的限制，他是用传统的工笔白描来画连环画。连环画的对象是人，是故事，是虚构的或真实的生活场景，虽然他后来读了国画系的研究生，但连环画的情结像预成图式一样对他发生深刻的影响。在某种意义上说，早期的艺术教育（包括他在进入美院学习之前）所形成的视觉表达方式，对于一生都会发生影响，尽管这种影响多是在无意识之中。刘庆和在这时候的人物画接受了变形的观念，但他变形的目的不是把笔墨抽象出来，人物只是笔墨的外壳，他是为了直观地直觉地观察生活。说实在话，刘庆和本来就没多少笔墨，或者说他对笔墨有自己的一套理解。在刘庆和的画中，线条是主要的成分，这既得益于他早期的教育，也在于形象表达的需要。对于画家来说，准确的形象和动态总是一种训练的产物，通过一定程式的训练，掌握造型的规律，也就脱离了个体对形象的体验，而且按照一定规矩来造型。一个完美的造型往往都是老师教的，你自己究竟是怎样感受和体验形象，自己并不知道，自由自在的快乐原则被严格的现实原则所取代。刘庆和在近距离地观察生活的时候，是要画他感兴趣的东西，某个场面或形象可能不具有特定的意义，但是有一种生活的真实，这种真实来自于他自己的观察，用与众不同的方式表现出来后，也就无形地“在场”。刘庆和画的那些人物都显得懒散、空虚和无聊，那些等公交车的人好像在永无终结地等待，这实际上是他自己的心理写照。在表现这些人物的时候，刘庆和的线条也是随意和懒散的，他不是为了塑造形象，而是记录感觉和记忆，因此线条是游离的、不确定的。他在寻找生活中的真实感受时，也在寻找真实的自我。刘庆和画出来的人物只是属于他自己，别人无法取代和模仿，他可能也受了当时破除现实主义人物画的影响，但他不是为了形式，而是为自己的再现。刘庆和的这种方式在当时并不很被关注，在经历了一段时期虚假的现实后，人们关注的是真实的生活片断，为生活奔波的芸芸众生，以及艺术对此的自由的表现。但是，“新生代”的经历对刘庆和有两个重要的影响：一个是造型的方式，或者说变形的方式，对于形象的直觉把握形成他独有的风格；另一个是直观的生活，刘庆和只画他看得到的东西，他不追求宏大也不追求理念，他的艺术认识和观念都体现在这些看得见的东西上面。这一点至今没变，给他带来一些麻烦，却也成为他艺术的基础。
线条是刘庆和造型的基础。他说对水墨画难以舍弃，在很大程度上是出于对线条的迷恋。在他的早期作品中，墨是线条的辅助，并不作用于造型，浓墨与淡墨形成的色块分离于形象，但分割了空间，起到构图的作用。墨不仅与线分离，也与形分离，而且都是大色块的关系，完全不同于传统的皴擦点染。这样的处理既可能是因为没有多少传统笔墨的熏陶，也可能是有意而为之。新生代的热潮过去之后，刘庆和在笔墨上的缺陷也显露出来（应该不是缺陷，只是没有遵守某种规则），这对他来说是一种压力。如果没有刘庆和在近期的展览，我们很可能会认识另一个刘庆和，也就是从《细雨》到《流星雨》的刘庆和。《细雨》是他的新生代时期，《流星雨》创作于1999年，在最近的“隔岸”个展中也曾被展出。实际上，《流星雨》与“隔岸”还是有一段距离。在这段时间里（起码有十个年头），刘庆和的创作有两个变化，不深入考察不容易分辨出来。
第一个变化是题材，表面上看似乎没什么变化，因为他还是画他看得见的东西。在“细雨”阶段，看得见的是周围的社会生活，那时他还生活在位于王府井的校园中，街头的场景和校园生活进入他的题材，有意无意之间，记录了一个转型中的社会，而且是用自己的眼光来观察和判断。这种社会性于中国的当代艺术也有意义，它脱离了现实主义的传统模式和现代主义的形式抄袭。在“流星雨”前后，他的视线所达到的地方是家庭的四壁。这也说明他关注的仍然是形式，题材是信手拈来，不刻意追求。随着个人生活的变化，视线也发生变化，他看得到的东西就是家庭的生活，当然也是他的兴趣所在。在他的画面上反复出现的少女形象应该是他的女儿的“变体”。确实，很多艺术家都有一个画孩子的过程，这是一种情结，但大多数人是用现成的样式来画，而刘庆和的这个过程还在一种动态之中。就题材而言，“流星雨”相对于“细雨”仍然是一种退缩，“细雨”的现实性可以使人们忽略他的笔墨缺失，而关注他自己解读现实的方式。如果“流星雨”还那样去画的话，既失去了现实的意义，也弱化了艺术的表现。这涉及他的第二个变化，从视觉上看，《流星雨》比《细雨》有着更多的可读性，“细雨”阶段的大多数作品还是一种连环画状态，犹似水墨的小品。《流星雨》的画幅比《细雨》大得多，画面也复杂得多，这种复杂就是增加了笔墨的层次和变化，显示出刘庆和在笔墨上的进步和修炼。这似乎是一对矛盾，笔墨上去了，题材却弱化了。《细雨》没什么笔墨，看起来却韵味十足，《流星雨》在形式上足以使人震撼，但生命感觉上却不动人。这也是刘庆和困惑的地方，身在国画圈里，就有圈内的行规，在新生代获得到好评，不等于在国画圈里得到认可，没有笔墨，不似国画，可能是他“永远的痛”。在这一段时间里，笔墨可能是他的主要关注，“看得见的东西”只是作为形式的载体，不过，刘庆和的笔墨仍然是另类的，他探索的是一套自己的语言，他不是从传统学习，而是从现代艺术借鉴。不确切地说，他的笔墨有一些立体主义的味道，大的笔触纵横交错，墨色层次不同的笔触构成一种结构上的关系，空留的纸白造成强烈的视觉反差，又与墨色形成另一种结构，灰色往往在人物的身上，尽管他运用了一些简单的光线，但这些光线可有可无，只是为了获取一些灰色和颜色，或者说明事件发生的时间。人物身上的墨色并不依附于结构，而是作为一块颜色而存在，作为整个画面结构的一部分。这种复杂的视觉安排虽然是在笔墨的系统之中，对于传统笔墨仍然是一种颠覆。对于刘庆和来说，这是他在艺术上的一大进步，但也潜在着样式主义的危机。很多青年艺术家都有过这样的过程，初期的作品虽不成熟，但充满活力，充满对生活的敏感，而敏感的阶段过去之后，技术虽然成熟，甚至还像刘庆和这样探索出自己的表达方式，但画面上失去了感染力，题材上一再重复自己，好像过不完的青春岁月。
刘庆和在“隔岸”的展厅里搭了一个装置，好像一个小桥，要从此岸走到彼岸。在桥的这边看到那边的风景，那个庸碌的红尘世界，他是不想过去了，那边人满为患，物欲横流，或者是心自澄明地隔岸观景，或者过去了再回头是岸。真是一个中年人的想法。不过，刘庆和没有过不完的青春岁月，这个装置好像一个喻示，他收拾起现代主义的行装，又要进入后现代了。用刘庆和自己的话说是“当代水墨怎么进入当代艺术”，当代的题材和装置的搭配是否就当代了呢？单就装置而言，从上世纪80年代开始就有一些前卫的水墨画家尝试过了，到了90年代，更出现了抽象水墨、水墨装置、水墨行为等观念，如果刘庆和把装置视为当代，那还是姗姗来迟。与水墨画相比，装置是没有标准的，同样，当代也不是一种价值，刘庆和指的当代艺术应该还是面对着当代生活。这是他一贯的态度。从早期对当代生活的反映，逐渐转变为对当代生活的介入。
从他的第二个阶段（“流星雨”）看，他的介入不是介入生活本身，而是探讨水墨画介入生活的可能性。他不会费尽心思地去思考社会，评价生活，他可能给“看得见的东西”加上一些表面的含义，如水中游泳的孩子可能联想到水的污染，看流星的孩子可能联想到空气的污染，他的那些浓墨重染可能正好造成这种“污染”的效果。不管他的动机如何，用水墨介入生活还是有某种程度的实现，而且是通过水墨语言的强化来实现的。在“隔岸”中，水墨的效果被进一步强化，超大的比例显示出他对笔墨的控制能力，但在笔墨后面，似乎还有更深一层的东西。形式的创造从来不会在模仿上生成，那些对笔墨顶礼膜拜的人从来没有真正理解形式的含义。克莱夫·贝尔说，形式之所以感动我们，是因为形式唤起了我们的审美感受。审美感受不是眼睛的愉悦，是感觉对世界的把握。塞尚的形式画出对象“内在的真实”，实际上是画家主观意志的投射。与纯粹的形式追求不同，刘庆和总是要让形式介入生活，水墨画是表现生活、观念和思想的手段，而不是手段自身，他修炼笔墨，一方面是迫于没有笔墨的压力，另一方面是为了更有效地介入生活。
生活是什么？他的认识并不深刻（看他的自述），他的艺术比他的认识要深刻。在“流星雨”中，人物的形象是单纯的客体，笔墨的关系可能增加一些外在的含义；在“隔岸”中，人物被孤立出来，成为一个被主体观看和被身体体验的对象。这主要是指那些女性形象，他画出的不是一个客观的形象，因为没有一个形象具有那些通俗的美，但却弥漫着性的欲望与冲动。刘庆和搭了一座桥，却不想走进彼岸，事实上是无法走到彼岸。他自己也谈到，现在看到的女人与谈恋爱时的女人是不一样的，那时的爱是单纯的，现在看女人，“性”的成分要多得多。刘庆和说的这种“性”是非常隐密的，他自己也难清楚地表白，他画出来的不是世俗的女人，而是生命中的女人。在“隔岸”中，大量的形象和场景都不是真正的现实，他所要介入的现实，实际上是心理的现实。生命中的女人是一种生命的召唤，一个中年男人把对女人的爱转换为性的欲望与冲动，也就是一种生命的危机。在刘庆和的画中，女性似乎是一个抽象的存在，没有美丽的容颜，也没有显示身份的服饰，除了泳装就是裸体。可能正因为如此，游泳池成了刘庆和作品中特定的地点，那件巨型作品《有鱼》也像从游泳的转换，围坐池塘的人们就像泳池边上的泳者，水墨在这儿也起了重要作用，浓重的背景使得形象如同从记忆的深处浮现出来。
现实主义在这儿拐了一个弯。现实的形象不等于真实的形象，尽管刘庆和仍想表现真实所见的东西，就像他隔岸观景一样，彼岸的景色充满着凶险，此岸可以安全地观看，从容地表现。但是观看者不是被动地记录，他不仅有主观的选择，还有心理的投射。在《面相》中，刘庆和营造了一个形象生存的环境，那些焦虑、惊恐、沉郁的形象并非社会的写真，而是画家本身生命的记录和认识，他把他对人生经历的认识透过这些形象反映出来，其中偶尔穿插几个天真无邪的少女，似乎是反衬人生的险恶与无常。人生的认识和性的焦虑实际上是一致的，人生经历到某一阶段才可能有人生的感悟与认识，性的焦虑恰恰是身体的焦虑，生命的衰退所引发的人生感悟潜在着性的渴望，它顽强地证明生命的机能，也焦虑生命的流逝。刘庆和在桥上看到的是对岸的景色，但他真正是对那儿视而不见，他是内转的视线，透过花花世界看到的是自己的内心世界。女性在刘庆和的画中不是欣赏和爱慕的对象，而是人性的表征，是自我生命力的浮标。与此相反的，在他的画中出现不多的男性形象则显得猥琐和消沉。但是，我们并不认为刘庆和在以性为题材，而是认为他借助于现实表现了真实的自我，这个自我不是传统所言的形式上的自我表现，而是欲望的、生命的、身体的自我。
生命的表现对刘庆和来说是不自觉的，他自己无法剖析一个无意识的世界。他把他的画幅尽量画得大一些，大到真人的倍数，观众直面着那个从幽暗的世界里浮现出来的人物，仿佛直面自身。尤其是那些暗影中半裸的形象，直接把观众置于窥视的境地。巨大的画面把笔墨无限地展开，这是刘庆和对自己的挑战，是对用笔墨介入当代作出的回应。这应该是他的初衷，没有料到的是，他在实验这种做法的时候，却袒露出一个自我的世界。没有大的规模要像刘庆和这样进入当代，实际上是不可能的，然而有这样的规模又要有一套自己的语言。在十几年的过程中，刘庆和一直在进行这种艰难的探索，也顶住各种压力，有时他可能会往传统靠一靠，琢磨笔墨的精妙，更多的时候是不循常规，自成一体。刘庆和的作品多用皮纸，墨色呈现不同的效果，对形也不易控制，可能这正是他的追求。他的形象没一个是完整的，动态在不稳定之中，肖像都是变形的，笔墨不是用来塑造形象，而是往形象上“抹黑”。他可能是想有意破坏笔墨的成规，但他也只有在这样的方式中才可能用感觉把握形象、空间和笔墨。当然，只有这样的笔墨才能营造心理的“黑洞”，才能使那些意象化的形象从那个空间漂浮出来。
刘庆和不认为他的创作是所谓“都市水墨”，因为他没有客观地表现都市，但他是当代水墨，他表现了当代人的精神困境。
（作者单位：中央美术学院《世界美术》编辑部）
责任编辑 金宁