摘 要：自汉朝以来，佛教文化传入中国并对中国文化产生了重大影响。中国本土文化是一个非常具有包容性的文化，佛教从西域和印度传入中国来之后与中国的本土文化以及不同的时代背景产生的溶合，而作为佛教文化的艺术表现形式，佛教造像在这种溶合的过程中也发展出一种独特的线索。
关键词：佛教造像；时代发展；本土化
中图分类号：B91 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）36-0277-02
佛教文化早在汉朝时期就已传入中国，并对中国文化的发展产生了重大影响。永平四年（公元61年），“白马寺”的落成正式确立了佛教在中国的地位。而印度佛像传入中国不久，国人即开始仿铸佛像供奉。云冈石窟、龙门石窟、敦煌石窟群的开凿见证了佛教在魏晋至隋唐，甚至以后各朝代佛教造像的兴衰与风格变换。佛教造像作为佛教文化的体现，其风格与发展深受时代背景的影响。
在魏晋南北朝近四百年间，除了西晋短暂的统一之外，多是处于纷乱的战争和朝代更迭中，逐渐形成了南北对峙的局面。而在这种南北对峙的局面中，作为经济政治中心的北方，战事更加频繁，相对而言，南方经济较落后，局势也较稳定。战争的频繁与南北战争程度的不平衡引起了北方劳动人民的大量南迁。其后果不仅使南北经济趋于平衡，而且促进了春秋战国后又一次的民族交流，民族融合得到加强，各民族间文化也得到充分的交流与融合。北孝文帝改革更促进了这一文化融合的进程。
佛教在这一时期呈现出繁荣昌盛乃至泛滥的局面也是全方面的。佛教教义中“自我牺牲，克制欲念，讲求来世因缘”及重修持重解脱的思想经过统治阶级的改造，成为统治阶级维护其统治秩序的工具和劳动人民在乱世中求得的一种逃避现实的精神寄托。在这个无休止战争给人民带来深重灾难和痛苦的时代，佛教同时受到统治阶级与被统治阶级的推崇，深远影响着意识形态领域，也促进了中原与西域之间的文化交流。
然而，还有一些对社会与现实已经失望了的士大夫开始崇尚老庄高谈玄理的风气和颓放通脱的生活作风。崇尚自然，反对名教，对人物的鉴赏品评也重视风度、才识气质等方面，给此时期的审美取向和艺术创新以直接或间接的影响。艺术的创新与佛教的繁荣相结合，佛教造像得以繁荣发展。统治者大力提倡建造寺庙，开凿石窟，人民对此也踊跃呼应，在这种氛围下，佛教造像空前繁荣。
北孝文帝迁都洛阳后，佛教造像的中心也由大同云冈石窟转移到洛阳龙门石窟。本土化趋势在此期佛教造像中显现出来。此时的佛像大多为两颊消瘦简单体薄的秀骨清像造型，反映了此时期玄学的兴起，并且在宾阳等洞窟中，维摩诘居士的形像多为“褒衣博带，大冠高履”崇尚清谈的门阀贵族和文人雅士们。很强的反映了当时人们的审美趋向和社会时代背景。
隋初的中国统一，政治开明社会平和，出现了“开皇之治”的繁荣局面，人们对意识形态领域的追求也越来越强烈，也会有更大的财产与精力发展艺术，其中包括佛教造像艺术。承上启下的隋朝连接着魏晋南北朝时期的动荡与唐朝的极度繁荣。隋代的佛教造像艺术也在魏晋南北朝的“秀骨清像”与唐朝的“雍容华贵”之间起到了很好的衔接作用。
这时期的造像在敦煌莫高窟是最为典型。此处与云冈石窟、龙门石窟的石雕石刻佛像不同的是，敦煌的佛教造像基本上是泥塑。因为敦煌并没有许多可以用来雕凿的石块。在一定程度上显示出了地理环境对艺术的影响。
敦煌莫高窟第427窟是此期的代表。中心柱正面的中央佛像头微向下低，面含微笑，仿佛在俯视尘世的芸芸众生，庄严中透出慈善的神情。单纯而简洁的袈裟，古朴而庄重的色调衬托出内心的深厚遭到睿智。佛两侧站在莲如上的胁侍菩萨比佛像略低，面形端庄，嫣然而笑，衣饰华丽。如果主室的菩萨形象具有含蓄内在的情感。那么前室的天王、力士则要外露的多，门两侧是护法的金刚力士。左侧力士头部与下颌、脖子等转折处棱角分明，表现出刚毅勇猛的战士形像。右侧这身力士充满张力的肌肉表现出一种强烈的感情和正待爆发的力量。前室南北壁的四大天王，身着铠甲、战袍，手持法器，足踏恶鬼。沉着且面含胜利的美意，动作豪迈而不失将军雍容的气慨。
佛此窟对不同身份的佛教造像的充分刻划成功的表现了隋代气势宠大，造型拙朴的风格。此时人们在塑造身时注重表现其神性，突出其威严、令人敬畏的感觉，于是艺术家们采取了变形的手法，夸张刻划了其头部，看上去有点比例失调。
唐朝统治者在政治经济方面实施了重要的改革，连续出现的“贞观之治”与“开元盛世”将唐王朝推向封建制度的顶峰，唐代的政治、经济，包括文化都有长足的进步，社会的安定，经济的繁荣为艺术、文化的发展提供了良好的物质基础。政治经济水平的提升与社会生活的安逸使人们更加注重艺术开态领域的完善与发展。
龙门石窟中的唐代造像面相丰圆、神态安祥慈和，菩萨比例匀称，典雅瑞丽、身姿婀娜，世俗化的倾向愈发加强。但阅读敦煌地区的唐代彩塑，唐朝各历史时期的发展更加详尽。
初唐的彩塑在一定程度上保留了隋代的造型，但已蕴涵有新的风尚，这种“新的风尚”不仅是唐朝新的社会风气的反映，也是唐朝开放的外交政策的体现。唐朝实行的是开明的民族政策与恩威并济的民族策略，促进了民族融合和边疆地区经济文化的发展，同时对外交往也很活跃，广泛吸收了国内外来民族文化的精华。但是与初期的模仿不同，唐朝的佛教造像艺术是以自己的风格为主，借鉴和融会外来的风格。宗教美术在历代民族融合的条件下日趋成熟。
入唐以后的塑像人体比例加协调，并继承了前朝对造像工于刻画，细致塑造的传统，初唐与盛唐的佛教造像的世俗化更加明显。艺术家们由于人们对自身认识的提高，在进行佛像创作过程中更多地采用现实生活中的妇女、将军等形像为原型，于是这些佛教造像看起来格外可亲，同时艺术家高度的写实技巧使这些塑像动态逼真栩栩如生。在另一方面唐朝佛教造像又显出造大像的趋势。这两种趋势在敦煌莫高窟第130窟中的一尊大佛上融合的极其完美。这是一尊造于天宝年间（713-742）的大佛，也被称为南大佛。
这尊佛除了一只手重修外，都保持了原作的面貌。佛头微低，面容慈祥，双目俯视，神态庄严而略含笑意。这尊佛像高约26米。倚山而造，气势雄伟而神态可亲，在宏大的气势中又不失细腻，集雄健与优美于一身。
如此庄严又优美的造像在一定程度上也反应了唐朝昌盛的国力与开放平和的社会风气。昌盛的国力使得此时的审美追求向宏大了展，但在这种宏大雄伟中又不失宽容祥和的亲和力。
唐朝后期，由于当时的审美倾向趋于丰满，艺术家们也越来越习惯于以现实人物为模特来塑造形像。使得唐后期佛教造像中的人性化越来越强，神性减少了许多。
自魏晋南北朝至隋唐的佛教造像的世俗化、本土化发展趋势中，可以看出中原文化的博大精深。由对外来文化的模仿到融会，对外来文化的吸收越来越成熟，并且人民对自身与佛、神的关系认识越来越理性。这一点是可以从佛教造像的趋势是由端庄、雄伟、威严到和蔼、亲和甚至是对人自己的刻划所反映出来的。在佛教造像的发展全过程中，时时会有时代背景与之紧密联系。横向看，它的发展与当时社会的各因素都有着千丝万缕的联系，不同程度地受着这些人文的或自然的因素影响，并反映着它们。而纵向看，它也受到前代文化的影响并在此基础上发展而成的。同样也会成为下一个时代的文化的奠基。
参考文献：
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[3]薄松年主编.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2000.