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[摘要]文章首先对西藏昌都地区藏族民间美术资源的分布情况进行了概述，并选择唐卡、金属锻制工艺、木刻和石刻艺术等作为代表性项目，进一步就传承的历史与现状、传承人、技艺以及艺术特色等进行了调查，最后指出昌都地区藏族民间美术面临的几点问题，并提出相应的保护意见。
[关键词]
西藏昌都：民间美术；传承与保护
[中图分类号]C915+J12(275)
[文献标识码]A
[文章编号]1002－557(X)(2011)02－0173－06
一、概述
目前国外学者对西藏美术的关注，仍着力于传统的宗教视角，对民间美术的研究尚属起步阶段。国内学者对西藏民间美术的关注，主要注重其历史及实物形态方面，而有关其非物质形态方面的研究还较薄弱。本文是关于昌都地区藏族民间美术资源的调查研究。调查主要侧重于民间美术的人与艺等非物质形态方面，意在将收集的资料建立一个西藏民间美术数据库，希望为今后更深入的研究提供基础资料，并为促进西藏传统美术文化的传承与发展提供意见参考。
昌都是藏语的音译，意为两河汇合口，因昂曲和扎曲在此汇流成澜沧江，故名。昌都地区位于西藏东部横断山脉地区、三江流域上游，为西藏自治区所辖七地(市)之一。全区下辖昌都、类乌齐、八宿、洛隆、左贡、边坝、察雅、江达、丁青、芒康、贡觉等11个县，总人口约63万人，藏族人口占全地区总人口的96.19％。总括而言，昌都地区11县都有大量从事各种门类的民间美术艺人。在唐卡艺术方面，昌都、丁青、察雅、贡觉、类乌齐画师最多，尤其以昌都噶玛嘎孜画派、昌都柴维乡翁达岗勉萨画派和丁青苯波董东画派三个画派为代表；在石刻艺术方面，察雅、昌都、芒康、江达、丁青、边坝等地的技艺最高，其中昌都县妥坝乡的石刻，其技艺之精、内容之丰堪称昌都一绝。察雅宗沙乡一带的建塔和雕刻艺术，同样达到了很高的艺术成就；在泥塑方面，以昌都柴维、边坝、察雅、贡觉尤为突出；在金、银、铜、铁的雕刻和加工方面，昌都、类乌齐、边坝、察雅、洛隆等县均有悠久的历史；在木刻方面，江达县的波罗古泽是名副其实的“木刻之乡”，左贡、芒康的木刻技艺也达到了较高的水平。笔者选择了昌都地区几个最具代表性的地点进行深入考察，结合以往的研究成果，主要对昌都地区唐卡、金属锻制工艺、木刻和石刻等项目进行介绍。
二、昌都地区民间美术资源简介
(一)唐卡艺术
1、嘎雪·噶玛嘎孜画派 位于昌都东北扎曲河上游120公里的嘎玛乡是西藏唐卡三大画派之一的噶玛嘎孜画派的一个重要传承地。这一传承地在文献中通常写作“嘎雪”，这是当地人对今天嘎玛乡所辖的里土、瓦寨2个行政村一带地方的统称。噶玛嘎孜画派的创始人是三扎西——南喀扎西、却扎西和嘎雪·嘎玛扎西，其中活跃于18世纪中叶的嘎雪·嘎玛扎西便是嘎雪人。
嘎玛乡里土、瓦寨2个行政村现有9个自然村，117户，835人，其中民间手工艺人168人，主要从事唐卡绘制、铜佛像锻造、金银首饰和法器制作、石刻、皮具缝制等职业，因此，嘎玛乡于2006年被评为西藏自治区民间工艺美术之乡。噶玛嘎孜画派唐卡于2008年被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。比如村是画师最多也最优秀的村子，据笔者2010年的统计，该村16户人家中，画师有10户25人。
比如村的嘎玛德勒是当代噶玛嘎孜画派公认的大师，国家级非物质文化遗产传承人。嘎玛德勒出生于1932年，5岁随舅舅赤列旺久学习藏文，8岁跟随舅舅贡布多吉学习造像量度，之后在父亲喜饶洛松的指导下学习色彩和勾线技法，并在当地广拜良师提升画技。嘎玛德勒11岁就掌握了造像量度，14岁即胜任画师，从16岁开始随舅舅、父亲等前往青海玉树、拉萨等地的寺院绘制唐卡。17岁时为囊谦土司绘制5幅一套的《米拉日巴》而显示出超群的艺术天赋，获得翁则和绘画堪布头衔。文革期间，嘎玛德勒曾任藏医、藏文老师等职。20世纪80年代，年过五旬的嘎玛德勒开始在家中收徒授画，至今已培养画师100多人。现年78岁高龄的嘎玛德勒长住嘎玛寺绘制唐卡，偶尔回村小住指导弟子。笔者在嘎玛乡考察期间，老画师的画室中正在绘制的是41幅一套的《噶举色称》。嘎玛德勒十分强调对传统的继承，其作品中也透露出当代唐卡难得一见的古风。佛像严格遵照造像量度，人物清瘦儒雅，神态安详，背景配以山水、云气、花草，构图疏密有致。色彩关系和谐淡雅，以花青和石绿点染天地，使之自然过渡，隐于画布本身的白色中。高僧、大成就者的头光都被渲染成透明效果，背景山水以石青石绿为主，这种清冷色调营造出静谧而空灵的意境。面部和身体渲染不多，极为讲究线条的功力，五官刻画细腻传神，画技工细精湛，达到简洁而丰富，严谨而鲜活，工细而放达的艺术境界。
据嘎玛德勒介绍，噶玛嘎孜画派的题材以表现噶玛噶举派历代高僧大德为特色。此外，25幅一套的《如意藤·释迦牟尼佛本生图》，5幅一套的《十六罗汉》，9幅一套的《莲师八相》、5幅一套的《米拉日巴画传》等均是这一画派的代表题材。
嘎玛德勒之后，1960年代出生的优秀画师有两位：一位是布冲玛的平措伦珠，另一位是帕中仓的格勒绕举。生于1970年代的优秀画师有：约巴乡察马村的桑周诺布、嘎玛乡德学村的其美次仁、比如村的丁嘎、瓦寨村日杂仓的曲布和冻中协肯仓的加永南卡等。因此，当代嘎雪·噶玛嘎孜画派画师数量多、质量较高、人才济济。
2、翁达岗勉萨画派 勉萨即新勉唐派之意。这一画派的创始人是藏巴·曲英嘉措(1620－1665)。此画派原本只流行于后藏地区，后来普及到整个藏区，成为18世纪以后西藏唐卡的新主流。
位于昌都县扎曲河上游78公里的柴维乡翁达岗村是勉萨派的传承地之一。翁达岗勉萨画派的核心传承人是主巴仓家族的成员。主巴仓家族的普布泽仁，又称主巴普布，生于19世纪下半叶，是誉满全藏的唐卡大师。据说由他手绘的唐卡不需喇嘛开光也同样具有加持力，可直接供奉。普布泽仁一生有许多时间都在德格土司的辖区内从事绘画工作。他曾为德格印经院刻印经版绘制《释迦牟尼十二行传》等画稿。这些白描线稿在整个藏区都被奉为最出色的唐卡画范本。
与其他地方的勉萨画派相比，昌都勉萨画派具有独特的绘画风格。题材上，昌都勉萨画派的代表作品有《释迦牟尼十二行传》(9幅一套)、《二胜六严》(9幅一套)、《救八难度母》(9幅一套)、《昌都曲雄》《巴丹拉姆》《大威德金刚》《宗喀巴师徒三尊》等。风格上，昌都勉萨派也受到汉地青绿山水影响，因此在色调上与青绿为主色的噶玛嘎孜画派更为接近，但又有自己的特征：首先，现在勉萨派在起稿佛像时都不打量度线，只根据大体的比例进行临摹；其次，背景中的山水、祥云、花木的样式不同，勉萨线条更繁复，装饰味更浓，噶派更精炼、简洁；最后，勉萨派设色华丽厚重，表现怒相神灵极具张力，而噶派色彩淡雅，擅长表现静相神灵。
普布泽仁弟子众多，最著名的有画师旺嘎、增拉甲央、主巴·索朗泽仁、若巴·嘎玛旺堆、策巴拉措、察马格勒、生达嘎玛多吉等。但在当下，此派画师却不多，其中较有名的有4位：帕罗、曲雄泽仁、达
瓦森格、里拥(女)。他们均是主巴·索朗泽仁之子嘉央朗加的弟子。此外，察马格勒的弟子嘎玛达瓦之侄桑周诺布，现年42岁，是同时精通勉萨与噶玛嘎孜两派画技的画师。
3、丁青苯波董东画派 昌都地区丁青县为目前我国藏区苯教寺院最多和最集中的区域。这个地区在传统上被认为是外象雄的中心地带，也是古代穹部落从象雄西部东迁后以该部落的后裔为主形成的一个群体，故被称为穹布丁青或三十九族地区。
距丁青县城西南约5公里的丁青镇茶龙村那日堆，居住着一个世代相传的画师家族，名为董东。董东家族可追溯的画师传承史已有八代：第一代董东拉根，第二代索南旺金，第三代董东布嘎，第四代索南次翁，第五代泽仁永培，第六代雍仲尼玛(又名雍仲桑珠)，第七代嘎松扎巴，第八代平措觉吉。
第一代画师董东拉根曾受著名苯教高僧达瓦坚赞(生于1796年)之邀到日喀则雍仲林寺绘制壁画。第五代画师泽仁永培(1921－2010)曾于1980年代至1990年代供职于昌都地区群艺馆，是当代著名大画师。泽仁永培6岁学藏文，8岁开始跟随爷爷董东布嘎和父亲索南次翁学画。泽仁永培极有绘画天赋，加之其聪明好学，17岁便胜任翁则。23岁时，噶厦政府召集各地最优秀的画师去罗布林卡绘制唐卡，当时穹布丁青三十九族的头人推荐了泽仁永培前往。1980年，泽仁永培与罗松喜饶、朗色旺秋三位画师代表昌都到拉萨参加自治区文化厅组织的唐卡比赛，荣获第一名。1981年，由泽仁永培创作的唐卡《敦巴辛饶》和《四大天王》被西藏自治区展览馆收藏。1982年，泽仁永培被聘请到昌都地区文教局工作。1984年，昌都地区群艺馆成立，泽仁永培与儿子雍仲尼玛一道成为群艺馆的专职画家。1991年，由泽仁永培创作的唐卡《格萨尔》和《十六罗汉》入选《西藏当代美术集》，唐卡《唐东杰布》荣获西藏和平解放40周年全区美展荣誉奖。1998年，由泽仁永培创作的唐卡《十六罗汉》入选《世界美术集》(华人卷)。
第六代画师雍仲尼玛，生于1963年，现任职于昌都地区群艺馆。在茶龙村，还有董东家族第8代画师平措觉吉，以及布邦兄弟、曲桑等董东家的弟子仍以传统的家庭传承制延续着董东画派的绘画技艺。整个茶龙村中现有130户人家，1110人，有董东家族的弟子和再传弟子40多人。丁青县中学于2003年开设了3年制的唐卡班，董东家族的杰出弟子诺布益加(生于1970年，泽仁永培之外孙)在此任教，已培养两届毕业生，共87人，目前在校的唐卡专业学生有82人。
董东画派的唐卡主要是苯教题材，如《四巴甲姆》《敦巴辛饶》《朗加巴瓦》《却瓦局尼》《普巴措吉》等。在造型上，董东画派遵循的造像量度与勉唐派造像度量相似，但在细节上有差别：赋色上，天空和草地先以淡蓝和淡绿色涂底，再以花青和草绿进行渐变淡染，背景显得比较空灵；祥云、山水、花木等点景的样式则自成特色。
(二)金属锻制工艺
昌都县的翁达岗和嘎玛乡还是昌都地区乃至全藏最大的金属锻制工艺基地。金属锻制工匠在当地藏语里称为“嘎让”，主要分为两大类，一类是锻造铜佛像的嘎让，另一类是锻制佩饰和法器的嘎让。在嘎玛乡，第一类嘎让以那也村为代表，第二类嘎让则以瓦寨村为代表。
1、那也村的佛像锻造工艺 那也村的亚罗仓是嘎玛乡锻造佛像最有名的人家之一。在亚罗仓的家庭作坊中，诺布曲达和两个弟弟、3个儿子，以及6个学徒正在各自忙着手中的锻造工作。亚罗仓锻造佛像的历史可追溯到诺布曲达的爷爷贡布多吉和索朗巴丹，尤其是贡布多吉，是当时嘎雪最有名的工匠。诺布曲达的父亲白玛辛格今年81岁高龄，是昌都金属锻制工匠中最年长的一位。1980年代时，那也村会锻造佛像的工匠只有6人，其中亚罗仓4人、八玛仓1人、那也仓1人。2010年，那也村10户人家中有7户锻造佛像，另有1户原本制作佩饰和法器，现在也在改学锻造佛像。
由于制作铜佛像是一件既需技术又耗体力的工作，从起稿、锻打、焊接到打磨、上金粉等各道工序都严格遵照传统工艺，所以常常需要十几位工匠进行分工协作。佛像锻造最难的是头部，尤其是面部五官，其次是手，然后是身体和脚，再次是法座以及各种装饰。初入行的学徒只能在松脂模具上敲打一些装饰配件，高级阶段的学徒则可锻造佛像身体，而面部和手的锻造一定要由最好的工匠来完成。因此，评价一尊锻铜佛像的工艺时，除了造型要符合造像量度之外，还要看其面部五官和手部是否传神动人。工匠们都认为要锻造好佛像必须懂绘画才行，因此亚罗仓的学徒们白天学习锻造工艺，晚上还要练习绘画。嘎玛乡与翁达岗的锻造铜佛像工艺并没有像唐卡那样有派别之分，工匠们既阅读嘎玛-仁钦达吉堪布撰写的《造像量度手册》，也参照嘎玛德勒绘制的造像量度图谱，还看卫藏画师们出版的绘画教程，博采众家所长，以便锻造出既符合法度又美的佛像。
2、瓦寨村的佩饰和法器锻制工艺
瓦寨村共有18户人家，共有11户锻制间恰(佩饰)和却恰(法器)的嘎让；锻造佛像的嘎让很少，目前只有1家。
据说第七世噶玛巴曲札嘉措(1450－1506)扩建嘎玛寺时，为造释迦牟尼佛像，特地从尼泊尔请来了工匠父子二人，完工后就定居在了瓦寨村，他们的后裔现在家族名就叫白霍仓。此外，瓦寨村能追溯出四代以上从艺史的人家还有更波仓、咱肯仓、白泽仓等。
瓦寨村工匠能够制作的佩饰和法器种类很多，常见的器物种类见下表。材料主要为白铜、黄铜、银、金、松石、珊瑚等。工具主要有各种型号的铁锤、铁钉、铁砧、铁架、皮老虎、炉子、松香板、印模、焊枪等。基本工艺流程有锤打、造型、镂刻、鎏金、焊接和铆接、包镶等。
嘎让作坊内的学徒最小的八九岁，大的二十来岁。这些初学者首先要学敲打这一基本功。由于在镂刻时眼睛要盯着铜片上的图案，所以全凭手感进行敲打，如果手感不到位，便会受伤，故需反复练习这一动作。在掌握基本的敲打技术之后，就可以学习镂刻一些简单的纹饰。待学习一二年，手艺逐渐熟练后，便可学习镂刻重要部位的精致图案了。
佛像锻造与佩饰、法器制作之间材料和工艺相近，但是又有细微的区别。制作佩饰和法器最讲究器物上的细节装饰，要求纹饰复杂细腻、镂刻精致，是学徒们学习和练习的重点；而锻造佛像则最关心是否符合造像度量。因此翁达岗许多锻造佛像的工匠通常会在完成佛像的锻造后，再请嘎玛乡制作佩饰、法器的工匠帮助镂刻相关的细节装饰。
(三)江达波罗木刻艺术
从江达县城沿多曲河南行约50公里，穿过吉荣大峡谷，波罗乡就位于森林茂密的河谷两岸。波罗乡古泽村的木刻艺人主要集中在冲桑、古色、外冲、阿当、俄彭等5个自然村中。据土呷1995年的调查，波罗古泽一带能独立承担刻版工作的艺人多达150多人。到2010年，据相关资料显示，5个村中有200多户的男女都会木版雕刻，其中能独立承担刻版工作的艺人仍有152人。江达波罗乡2006年被西藏自治区命名为“木刻艺术之乡”。波罗古泽刻版制作技艺于2008年被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。
波罗古泽木刻雕版的历史可追溯到1676年。当时江达波罗隶属德格土司管辖。时任德格第十二代
土司、第六世却吉·登巴泽仁为弘扬佛法，投入巨大的人力和物力刻制数以万计的木刻雕版，印制各类经典文献。承担这些刻版制作的工匠主要是来自江达波罗古泽。据统计，德格印经院中80％以上的雕版均由江达波罗木刻艺人刻制。至今仍有40多位波罗艺人长年在德格进行雕刻。
多吉登次(86岁)是波罗古泽刻版制作技艺国家级非物质文化遗产传承人。登次15岁拜师于雕刻大师吾加，20岁时便独立工作，长年在德格印经院、德格八邦寺等寺院雕刻印版，每年冬季才回家。像登次这样老一辈的木刻艺人，对自己从事的职业都有着强烈的自豪感。在他看来，雕刻印版是最好的工作，相对从事农牧业而言，收入可观，也不太辛苦，最为重要的还是积累功德的事业，这种功德将作用于来生。以前刻版的报酬主要以实物兑现：牦牛、马、酥油，也有少量现金。1960年代前的工酬通常为计时制，约每天40个铜钱；现在是计件制，一般规格的雕版300元1张，1张版要刻5－7天，因此刻版收入并不是很高。
波罗木刻雕版按内容可分为三类：一是经版，主要以雕刻经文内容为主，以《丹珠尔》和《甘珠尔》为代表，用朱砂颜料印刷，是雕刻难度最大的刻版工艺；二是佛像版，主要以雕刻佛像、风马旗等图案为主，雕刻技术高超；三是美术版，又称画版，为单面雕刻版，最大的画版长110厘米，宽70多厘米；最小的长30多厘米，宽6厘米，手柄长约10厘米。
(四)芒康多拉日朝石刻艺术
多拉日朝中的“多拉”是藏语的音译，意为“石头佛像”；“日朝”也是藏语的音译，意为“山间修行的小地方”，是宁玛派的尼姑寺，建于1566年，位于芒康县北面离县城噶妥镇103公里的达拉村俄多山的半山腰上，海拔约4200米。
在多拉日朝一带至今仍有不少民间石刻艺人。附近的巴学自然村有11户人家，其中7户有9名石刻艺人；嘎达自然村13户中3户人家有石刻艺人。这一带不仅有男性石刻艺人，并且还有女性石刻艺人，这在西藏其他地方是罕见的。
多拉石刻的题材以历史人物为主，如八十大成就者、十六尊者、君臣二十五人等，而佛、菩萨、护法神等内容则相对较少。多拉石刻的雕刻技法主要有五类：线刻、浅浮雕、高浮雕、浅浮雕与线刻手法并用(这也是多拉石刻最主要的雕刻手法)、圆雕(只有二三尊)。从艺术风格讲，一是多数石刻以写实的手法为主，如八十大成就者和十六尊者的面部，不少都是非常写实的，仿佛是世俗人间的真实写照。二是极为注意雕刻人物的面部表情，或悲或喜，或思或盼，传神逼真，惟妙惟肖，达到了出神入化的境地。三是特别注重人物衣纹折叠的处理，衣质厚重写实，衣纹流畅自然，表现出复杂而写实的立体感，明显受到了汉地石刻艺术的影响。四是整个石刻作品规模大，数量多，作品人物形象生动，线条流畅，很少有千篇一律和雷同的画像。以上这些特点充分显示了当地民间艺人的丰富想象力和高超的雕刻技艺。
三、昌都地区民间美术面临的问题以及保护措施
通过我们的调查，不仅了解到昌都地区民间美术的丰富与深厚，也了解到民间美术艺人在技艺传承中面临的各种问题。
其一，多数民间美术都面临着技艺传承人员减少的情况。一种情况是许多艺人改行学习其他回报更高的技艺。如在昌都县的嘎玛乡和柴维乡翁达岗村，许多原本绘制唐卡的家庭都改学锻造佛像了；另一种情况则是不少艺人认为从事民间手工技艺难以为生，宁愿经商、挖虫草或从事农牧业等。
其二，许多老一辈的艺人都在叹息民间美术技艺今不如旧。以唐卡为例，画师们都认为由于画商和施主都在尽量压低价格，按件计酬，只看数量和大小而不看艺术质量，如果不采用分工作业和批量制作的方式画快一点，便难以维持生计。在这样的情况下，画出的唐卡质量自然不如从前。
其三，受地理环境的限制，传统的村落社区缺乏工艺所必需的材料和较好的生活、教育条件，造成大量艺人移居到昌都、拉萨等城镇，并因传统材料的缺乏，致使一些传统工艺失传。
在笔者看来，上述情况都可以视为是社会变迁导致传统价值观与人生观的改变，进而对民间美术传承产生的影响。因此，要传承和保护西藏民间美术，一是要从制度上保障民间技艺后继有人。传统的家传制度有基本功扎实、因材施教等优越性，但也存在传承范围有限、传授技艺的内容和时间随意等局限性。这方面，丁青县中学和昌都地区职业技术学校以学校和家庭传承相结合的传承方式值得借鉴。公立学校生源广，既能从数量上保障传承有人，也有助于提升民间画师的文化素质。然而，学校教育受学制所限，因此许多学生毕业后还继续到唐卡老师家中与民间的画师一道学习，进一步磨练成长。二是地方政府应该为民间艺人提供更多机会展示他们的才华、增强自身职业自豪感。在当下，以文化部、文化厅、文化局为代表的国家力量，主要以非物质文化遗产保护工程，自上而下地介入各地民间美术的传承和保护。但由于受地理交通和语言交流的限制，昌都地区大多数民间艺人对于“民间艺术之乡”、“非物质文化遗产代表作”等新的荣誉形式还不够了解。建议当地政府给艺人提供更多与外界进行交流的机会，使民间美术艺人能够认识到自身在社会中的价值，能从实践者的角度，自觉参与到民间美术的传承与保护工作中。三是各级政府应该为当地的民间美术提供渠道，使部分民间美术作品从民间大众消费品转向国际国内大都市高档艺术收藏精品。从经济收入上给艺人带来实惠，让他们通过传承技艺实现个人在社会中的价值，也使西藏的民间美术在更大的社会中得到发展传承。
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