清朝的文字狱使文人普遍将自己的文字和生命一起埋到了故纸堆中，金石考古之类无关时局的学问大盛。蒲松龄则独辟蹊径，选择以鬼的世界为舞台，在讲鬼的传奇中，抒发心志。他在《聊斋志异》中的鬼故事，传到后世，说起来空口无凭，演出来又总觉着不真，即便是香港电影来来回回地翻拍的《小倩》，也因为添了太多的佐料而让人觉着离题千里，倒是那些画出来的形象与人们的想象总是有几分贴合着。不知道是不是这个原因，连环画很早就开始对聊斋题材情有独钟了。相信当时众多创作者和出版机构不约而同地选择聊斋题材，在一定程度上有和蒲松岭一样的谈狐说鬼不管时事的避险的原因，它既属于古典名著又因为反封建而不属于封资修之属，虽然“文革”中也成了禁区，但是毕竟谈狐说鬼有名正言顺的反封建的革命意义，所以在管制上还是一个比较松弛些的领域。
种种原因使国内在“文革”前后兴起过几次聊斋连环画出版的浪潮，前后有好十几家出版社出过聊斋连环画套书，还有中英文对照的版本问世。这些套书中，人美版、天津版、四川版等都很有名气。其实就是聊斋中的单篇的故事，也多有重复开发、同题多书的现象。《劳山道士》《胭脂》《促织》《画皮》《红玉》《青凤》《罗刹海市》《聂小倩》《石清虚》《葛巾》等名篇被反复改编成连环画，由不同的画家绘制成册；在不经意之中，这聊斋题材的连环画也就成了连环画家们打擂台的一个机会，各自的艺术追求与水准、各自的特点和风格，都在同一篇目下展露无遗。以《青凤》为例，就有朝花版房绍青绘、四川版叶毓中绘、山西版李鸿远绘、山东版周申绘、人美版李世南绘、天津版阴衍江绘、广西版李凝绘（更名为《狂生耿去病》）、江苏少儿顾新绘等将近十个版本。
其中，朝花版房绍青（1920-1971）绘的《青凤》，笔力虬劲，细节逼真，老房子的一草一木，一砖一瓦都有浓郁的古意，家具器物和田地野景也都画得让人爱不释手。反复把玩，不由得让人疑惑，疑惑画家是不是真的曾经置身那样的古代环境中，做了大量的素描以后才下笔创作的？
房绍青和马以辕、程十发等老连环画画家一样，画笔虽然多涉古代题材，但是少关刀马战争，都是古代传说故事和戏曲经典，多在人物房舍草木环境等方面下功夫；加之苦难的人生经历使其非常珍惜自己创作绘画的机会，下笔异常努力而认真，每一幅画面都力图精益求精，绝不懈怠。他不仅是传统画法炉火纯青，西画笔致也淋漓尽致，早在解放初期即拜我国水彩画的先驱徐泳青先生为师，在徐先生的指导下学习掌握了素描、水彩、油画等西画技法，并在自己的传统绘画创作中融会贯通，加以很好的运用和发挥。他中西结合以后的准确透视与俯仰自如的取景，加上人物造型、花草枝叶的传统细节，让笔下每一幅画面都是那么耐看。
端详着房绍青的画面上的细节，恍惚觉着作者仿佛真的看见过明朝的田野与乡村一般；一个人如果不是确有所见的话，怎么能将那一切一切的细节都表现得如此逼真呢！对于自然风物的细节比如松树的树干与瓦片上的草丛的形貌的刻画，对于器物的端详与审视，其实不单是自然外形的刻板模仿，其中往往还能发现我们生活的意蕴。这样见微知著的属于生活美学范畴的现象，恰恰是人类生活的某种真谛；一定意义上说，人类的生活就是由周围物象的细节组成的，每一个具体的物象的形貌特征与细节角度都与我们的生活、与我们的生命中的时间息息相关。而早就有人讲过的中国连环画的一大特征正是所谓对与故事无关的背景与细节的重视。
连环画里无意义的瞬间场面，常常就是原生态的生活场面的显示。枝节性的生活场面，恰恰是所谓主流意义之外最真实的生活。那种直奔主题、舍弃其余的急功近利，往往被故事的交代所带着狂奔，排斥掉了连环画中最最关键的审美的情趣。连环画和所有别的画种一样，审美品质不单在于故事的交代，而更在于画面上的生活展示。正是这一点成就了连环画，当然也正是缺少这一点而最终毁灭了连环画。所谓跑马书，缺少的就是记录貌似无意义的生活场景的耐心。
背景和枝节在连环画的创作中的重要性，是无与伦比的。任何细节都是时代和人生的直接造就与烙印，都是人在环境中适应和改变的双向交流的最终结果。这种细节的审美，在连环画创作中是屡见不鲜的，甚至可以说就是连环画这种创作形式的长项，发挥得好，总是能给人留下深刻的印象。比如《山乡巨变》中人物动态造型的捕捉，比如这《青凤》中老房子老院子的情境刻画。
老画家房绍青这一30多岁的盛年时期的巅峰之作，给人的印象实在是深刻。如果不是“文革”期间被发配贝雕厂扫地、抑郁而终，相信他一定能创作出更多彪炳史册的好作品来。对于一位只有短短51年寿命的天才画家来说，他在创作《青凤》的前前后后一段时间，也就是从1952到1958年的五六年时间中，还创作了另外十几部连环画作品和十余幅年画作品，其中连环画除了《青凤》之外，还有人民美术出版社出版的《杜十娘》《乔老爷上轿》《金玉奴》等，山东美术出版社出版的连环画《秃葫芦的故事》《小裁缝的梦》《葛常和海蚌姑娘》《懊恨雀》等；年画作品则有《鹊桥相会》《望娘滩》《王定宝借档》《蝶恋花》，等等。他在这一时期的几乎所有创作都是古典题材的作品，他将自己所擅长的古代人物、古代故事与古代环境、古代人居等绘画语言，做了淋漓尽致的展示和演绎，在诸多大的格局和小的细节上都为这一题材领域的连环画竖立了生动的标杆。
他将一个遥远的鬼故事形象化地定格在连环画这种小小的形式中，给了我们的想象力一个特别有力的引导和佐证。把玩这样一个读本，我们就会在反复观赏的艺术鉴赏过程中产生很多那种面目可憎的作品所不能给我们的挖掘的快乐，就能在习以为常的故事里看见新鲜和有趣。这是一个连环画和原著相辅相成的极其成功的例子，是一个文字和画面结合得天衣无缝的典范。拿着房绍青版的《青凤》，一些以前阅读这一蒲松龄先生的著名篇章的时候所没有的感觉，油然而生。
连环画的故事画特征一般来说都是第一位的，画面直接对应故事，故事的演绎依赖画面上的描绘。但是绘画和故事之间毕竟还是有艺术语言上的重大区别的，用文字讲述出来的故事和用画面讲述的故事之间总是会因为绘画者不同而产生差异，画面很难成为文字百分之百的图解或附庸。即便是同一个绘画者，在按照故事的线索展开画面的想象的时候，也往往会有基于自己的知识积累和观察所得而产生的在某种程度上脱离开原著故事的画家自我本位出发的创造。而第三种情况则使画面超越了故事本来的范围或者内涵，出现了文字没有说到的细节，而这样一些细节又引发了比原文更广阔或者深邃的意味。
绘画语言和文字的差别造就了以上诸多因着画面而或者脱离或者超越于文字的意蕴。绘画所产生的直观的形象，将文字在一百个读者有一百个哈姆雷特的散点接受状态一下收拢，收拢成了一种源自画家自己的理解与技术能力的特定状态，这种特定状态在为普通读者提供现场感的同时，也限制了他们的想象力，让他们被文字牵引起来的无边想象落实到了自己所提供的最具体的画面之上。优秀的画家总是能在这样的使之降落的过程中让人信服地将自己不着边际的想象安排到了一个固定的场景中，并在凝视和静观、在反复观赏中，获得了文字所不能提供的被具象化了的美感。
《青凤》的故事读起来总是感到有些异样，不单是不怕鬼，不单是人鬼恋，不单是破除迷信，而是浸透在故事之始终的“不以鬼为鬼”、皆以人待之的平等意识。不管怕不怕鬼、恋不恋鬼，蒲松岭实际上说的首先都是有鬼；怕不怕，恋不恋，其实都是有鬼，没有鬼就没有了对象，就没有了故事。关键是里面的人对待鬼的平等态度：鬼与人同，人与鬼没有什么高低贵贱的分别，待鬼如同待人。这种人鬼合一的境界，即是原著的话语气氛和一种不容置疑的故事潜台词，又是所改编与绘画的连环画作品用直观的形象所追求的境界。
耿去病知道宅子里闹鬼，也看见了鬼和我们一样的日常生活，他没有害怕、没有犹豫甚至连更多的想一想似乎都没有，直接就开门进去，说：“有个客人，不要人请，自己来了！”他的这种大无畏的“自然而然”反而把鬼们都吓跑了。这并非耿去病一时性起地以勇敢的形式出之的恐惧，也不是什么粗鲁莽撞行为，而是如人间正常的交往里的率性。这种率性如果说多少还是有一些因为对方是鬼而来的轻举妄动的意思的话，那么后来他们一起聊天，和青凤一见钟情，把鬼给吓走，又救了鬼，和鬼成家的种种事情，则完全是人间的情绪了。
耿去病的执拗和不懈都是以行动来表现的，他的非恐惧状态源于他的平等意识，既不以鬼为恐惧的对象，也不以鬼为恶的象征；他的眼中，鬼和人，人和鬼，全无界限，生死圆融，两界相通。敢于爱、敢于追求爱、敢于把自己放到看起来哪怕是那么不同的人群（鬼群）之中去，这在一个等级森严的社会结构里是一种殊难的人格特征，即使在今天也会在被认为是出类拔萃的同时被另外相当一部分人认为是不自量力或者屈身俯就。正是这种不自量力或者屈身俯就彰显了耿去病敢于生活的性格特征，面对自己的感情和愿望，他从来都不羞于表达，遇到了冷遇也从不气馁，他没有遗憾没有犹豫地走着自己的人生之路，让同时代的人和后来者都感到羞愧和羡慕。
当然，如果这样的故事真的发生在人类社会成员之间的话，其结果就不是这种喜剧性的了，我们强大的舆论和道德力量会把一切都毁灭掉，这有同样也是经典作品的《西厢记》为证。蒲松龄借鬼说人，房绍青画鬼为人，他们在文字与画面背后的意思，其实都是现实现世的人生。
事实上，《青凤》的故事展示的并非耿去病一个人的性格特征，更有鬼世界的可爱。尽管鬼们也受了人间道德的影响，对于勇敢的非本阶级的追求者义正言辞或者面目狰狞地进行了斥责和恐吓，但是一旦明了了对方的真诚，就知恩图报，义无反顾，一点也不在乎别的鬼说什么，更别说人间的舆论了。这里的所谓鬼，无非是人类生活中被传统和僵化观念所束缚以后逐渐予以排斥的人群，他们可以是隔膜着的外人，可以是因为最初的误会而一直误会着的特定的对象，也可以是弱势的穷人，是弱势的妇女，是弱势的被统治者，是被所谓主流话语所天然地排斥着的一切，甚至是被自我束缚捆住了手脚与精神的自己。在这里，房绍青的笔墨与蒲松龄的博大精深的思绪，共同为后人营造了一个寓意深远而又形象生动的珠联璧合的文本。这个图文并茂的文本所指示的，是人类在消除了误会和隔膜，在清除了统治者的统治意识、消灭了阶级以后的大同世界里，人人平等的幸福景象。
连环画的最后一幅画的是一家人在高大宽敞的屋子里的生活场景，大家或者阅读、或者下棋，人和鬼、鬼和人，以及人鬼结合以后的下一代，大家和谐和睦、相濡以沫，其乐融融。如今只能在收藏家的展室里看见的明朝家具，还有那房顶上生了草却被证明是最符合人性的四合院建筑格局，都与他们的家庭气氛相辅相成，每一处建筑的细节和家具的纹路都使阅读者在早已经知道了故事的内容以后，仍然不愿意将它很快地一翻而过，而是端详了又端详，观赏了又观赏。这就是画面的力量，是画面大于直接的故事内容的地方。在《青凤》之中我们随处可遇这种因为画面而停留下来的景象，优秀的画面绝非仅仅是文字的图解，它的创造性经常比文字本身更有魅力；它帮助阅读者展开了想象的空间，延长了阅读者对故事的关注的时间，使我们在审美的同时体会到发现的快乐。
古典题材的作品里，并非都是陈旧的思想。很多所谓现代思想的萌芽，其实已经在古人的文字与思想中露出了痕迹；这样的思想被直观地画面化以后，就更有了传播的翅膀与传播的魅力。