在中国古代美术门类中，雕塑创作可谓工程繁重、数量浩大、品种众多。无论质量还是数量，雕塑在各种造型艺术中占绝对压倒优势。这是因为：中国是唯一完整的保持自身文化传统而没有中断的文明古国，源远流长的文化为雕塑的发展铺设了厚实的河床。中华大地幅员辽阔，无论地上还是地下都散布和蕴藏着大量的雕塑遗存。雕塑艺术总是与构成它的材料合为一体，只要材料还在，哪怕是残缺或受损，雕塑也就存在。
在琳琅满目的中国艺术长廊上，秦陵兵马俑、霍去病墓石雕、昭陵六骏等精美绝伦的雕塑，以及敦煌彩塑、云冈石窟、龙门石窟、大足石刻等气势恢宏的造像，几乎家喻户晓。然而，这些杰作的真正创造者却无法知道。历史老人对雕塑家们的丰功伟绩过于吝啬笔墨，倒是特别在意书画家们的轶闻趣事，以致于浩繁的中国雕塑史几乎是一种没有雕塑家名字、更没有雕塑家故事的历史，
难道雕塑真的只是“雕虫小技”而登不上大雅之堂吗?历史的真相并非如此。传说中的“夏铸九鼎”就已经昭示出“铸鼎象物”有着“备百物”“知神奸”“协上下”“承天休”的社会功能。历朝历代的帝王官吏都深谙“非壮丽无以重威”之道。生前，他们用雕塑来美化宫殿衙署，以壮威、静心、悦目；死后，他们用雕塑来装点墓室神道，以守护灵躯、打破寂寞、镌刻荣耀。至于那些试图消减精神苦难和心灵病痛的各类宗教更是懂得利用雕塑来传播教义和感化众生。显然，雕塑作品在中国历史舞台上是非常重要的道具，只是雕塑作者没有机会登台亮相罢了。雕塑家冷清和寂寞的历史境遇，的确令人寒心。因此，常有人发问：中国古代雕塑家到底何在何为?认真清理他们的艺术归宿、行为方式和社会地位，无疑是非常必要的。
一、载录或题记：中国古代雕塑家的艺术归宿
中国现存的古代雕塑作品百分之九十九以上都无法确定具体的创作者。雕塑家在中国古代雕塑史册上几乎完全被销声匿迹了。能够让人们隐约地想象出一定形象和事迹的创作者可谓凤毛麟角。公元3世纪之前，中国没有一个雕塑家的名字被文献记载过。目前公认的最早有名的雕塑家是东晋至南朝宋时的戴逵和他的儿子戴顺。他们的名字虽然被历史所记录，但可惜的是无一件作品被历史所留存。与中国截然不同的是，西方古代雕塑家却有着十分荣耀的艺术归宿。从公元前5世纪的雕塑家米隆开始，古希腊社会各界对雕塑家就充满了敬意。有“雕塑泰斗”之称的菲狄亚斯是雅典一切伟大建筑物的雕刻总监。古罗马雕塑家更是在古希腊传统雕塑文化的基础上建立个人风格并获得社会荣誉。尊重雕塑家在欧洲似乎成了一种永恒的风尚。即便到了19世纪，雕塑家也还是被人们所崇拜。丹麦雕塑大师伯特尔·托尔瓦德森在欧洲受到的礼遇可谓至高无上。他生前就有了自己的雕塑博物馆。德国国王路德维希曾说到：“国王太多了，但托尔瓦德森只有一个。”这样的赞誉对于中国古代雕塑家来说无法企望。中国不可能像西方那样把一些令人崇拜和引以为荣的雕塑家树为丰碑，以当作不同历史时期的标尺或参照。中国古代雕塑家的艺术归宿完全被雕塑作品所掩埋。隐匿在历史文献和作品背后的载录或题记，大多是只言片语，难以构成中国古代雕塑家的整体面貌。
据悉，中国古代各种载录或题记中存有事迹的雕塑家不足50人，留下名字的雕塑家不到200人。对干一个有着五千年文明历史的泱泱大国来说，这两个数字无疑会让中华儿女羞愧不已。更悲哀的是，这些名字散落在《高僧传》《朝野佥载》《酉阳杂俎》《筠廊偶笔》《元代画塑记》《梵天庐丛录》等并不起眼的书籍中。人们一不留神，这点蛛丝马迹便很轻易地翻过去了。
中国古代雕塑家无论人生的归宿还是艺术的归宿都是十分悲惨的。唐代著名雕塑家杨惠之的艺术成就虽然能与吴道子媲美，人称“道子画、惠之塑，夺得僧繇神笔路”，但让他得以名垂史册的并非他的造像艺术而是他所发明的一种类似绘画、世称奇巧的“壁塑”。即便如此，他所赢得的“塑圣”称号远不如吴道子所获得的“画圣”美名。至于他所倾心撰写的《塑诀》，作为中国古代雕塑史上唯一的理论著作，并没能获取历史的应有青睐而得以存世。中国古代大部分雕塑家投身艺术创作的最终着落都刻不下自己的名字。个别雕塑家即使在自己创作的雕塑上题写姓名，那也是在十分阴暗的地方。比如，1983年于山东灵岩寺发现的一则《墨书题记，是写在一尊罗汉像的腔体内前壁，文为“盖忠立，治平三，六月”。据考证应为雕塑家盖忠在完成骨架制作时书此以志。更有一些雕塑家，呕心沥血，竭尽精力，塑毕而卒。《云间杂志》上就记述了明代一个来自“江右”的无名无姓雕塑家的归宿：宣庙寺佛像极精。僧云，昔日有工来自江右，塑诸像，经岁方毕，诸刹罕俪。后病，僧欲延医治之。工曰：“我想象意度已尽吾神，今此躯壳安得再生”，竞死。在中国古代，许多雕塑创作的奇迹背后往往就是伟大雕塑家的隐遁或死亡。
二、奉旨或受命：中国古代雕塑家的行为方式
阿尼哥可能是中国历史上最得皇帝宠信的雕塑家。他原本是泥婆罗国(今尼泊尔)人，因成功建造黄金塔而深受元世祖器重，被委任为梵相提举司总管。有关文献显示，他在至元二年受命修铸明堂针灸铜像；至元十一年奉诏造孔子及十弟子像；大德三年奉旨塑作北斗殿前三清殿神像191躯……当时，遍布全国各地的藏传佛教造像几乎都仿效阿尼哥从尼泊尔带来的“梵相”。阿尼哥虽然位居很高的官职，也具备极高的技艺，但一生并没有获得人格的独立和创作的自由。中国古代雕塑家本质上说都是御用雕塑家。他们不可能像雅典伯利克里时代的菲狄亚斯那样作为自由的受雇者去创作帕提依神庙的雅典娜神像，也无法像意大利文艺复兴时期的米开朗基罗那样成为宫殿的贵宾去探讨教皇陵墓的雕塑。虽然菲狄亚斯和米开朗基罗也受雇于他人，但幸运的是他们并不完全听命干教廷和宫廷，可以将个人的审美情趣灌注到雕塑作品中。而中国古代雕塑家的行为方式就是奉旨造像或受命造像。雕塑家在统治者面前只能惟命是从。
《元代画塑记》所记录的雕塑行动都是“受命”或“奉旨”而为。书中写到：吴同签受命于青塔寺塑像；张提举奉旨率诸工于兴和路寺两南角楼内塑像；皇后懿旨令李同知以白金铸佛九尊；那怀曾奉旨建三皇殿及塑三皇像……能够有机会奉旨造像或受命造像对于雕塑家来说是十分难得的。即便是阿尼哥门徒中最为出色、官位最高的雕塑家刘元在《元代画塑记》的记录中也都是奉旨造像：延祐四年(公元1317年)，刘元奉旨塑青塔寺山门内四天王像。五年塑香山寺四天王像，阁下毗卢佛两旁添塑立菩萨像二，即文殊菩萨及普贤菩萨，各高3m。正规史书《元史·方技传》对刘元的记述就更加苛刻了：“仁宗敕元非有旨不许为人造他神像。”实际上，奉命造像或受命造像算得上是中国古代雕塑家享受到的最高礼遇。既然是“奉命”或“受命”去造像，雕塑家就必须按照一定的规制和样式来塑造形象。因此，中国古代雕塑家不能大胆地追求个人风格，只能任程
式化中尽量赋予一定的个性。
但是，真正勇于创新的雕塑家都会在限制中寻求宣泄。特别是一些非主流的雕塑工程总是存在自由创作的可能性。比如，一些雕塑家在偏远山崖上雕凿神像时更容易化入个人的审美情趣。重庆大足石刻中的数珠观音似乎要比洛阳龙门石窟中的卢舍那大佛更富有鲜活的审美情趣。四川出是的汉代说书俑显然要比秦皇兵马俑更具有生动的艺术魅力。
三、皂隶或形下：中国古代雕塑家的社会地位
中国古代雕塑家只有“雕塑”之实而无“雕塑家”之名。“雕塑家”的称谓是在20世纪初西方文化思潮的强烈影响之下对艺术身份的现代确证。在中国延续了两千余年的皇权等级序位中，雕塑家位于“百工”之列，属于“百工”之一的“皂隶”。“工”者，即要求“其形如矩尺”“像人有规矩”。而“皂”者，包含有“黑色”和“差役”两层意思。中国古代雕塑家们的所作所为只不过是工匠们的“皂隶之事”。这种按照一定的法式和尺度进行的手工制作，显然是文人士火夫们不屑一顾的。在儒家思想占据主导地位的封建社会里，“劳心者治人，劳力者治于人”的观念已被普遍认同，而且“重道轻器”的偏见也已深入人心。所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，中国古代的雕塑家与金工、木工、陶工等手艺人一样，只是掌握了“雕虫小技”或能摆弄“奇巧淫技”。也就是说，雕塑在中国古代属于器用之术，处于形而下者。雕塑家只不过是用技艺来进行“造神”，以满足统治者“役民”和“重威”的需要。
正因为这样，中国古代雕塑家作为“百工”之一的“皂隶”，始终无法进入文人士大夫阶层。骚人墨客根本没有把雕塑家放在眼里。令中国古代雕塑家特别羡慕的是，西方的雕塑家总是被哲学家称作“伟大的匠人”。西方的雕塑家与画家在名份上是同等的。早在公元前5世纪，古希腊的画家还非常乐意用画笔去描绘雕塑家们的生活。不少雕塑家的创作情景就像神话题材和宫廷生活一样在画家的笔下得以充分的表现而形成了一种非常受人喜爱的“匠师画”。中国古代雕塑家的社会地位在根深蒂固的偏见中无法与骚人墨客平起平坐，知识分子更不愿意俯身屈尊与雕塑家为伍。长此以往，中国古代雕塑家队伍始终没有实现“学者化”的转型或者说没有完成“知识分子化”的变身。这无疑是中国古代雕塑家个体的悲哀，也是中国古代雕塑整体事业的悲哀。一方面，没有文人墨客参与的雕塑事业，必将带来雕塑历史梳理的滞后、雕塑理论探讨的薄弱和创作经验总结的贫乏，最终导致中国雕塑学术研究的空虚。另一方面，文人士大夫对雕塑家的鄙视，势必减轻感性认识的力度、实践体验的强度和生活接触的宽度，以致不少思想观念脱离实际。
也正因为这样，中国古代雕塑严格上说并没有获得独立的“艺术品”资格。雕塑作品几乎没有真正地像琴棋书画那样成为骚人墨客把玩的审美对象。很多时候，雕塑依附于宫殿、陵墓、寺观等建筑，发挥镇恶辟邪、安神祈福的社会功能和役民、重成的政治作用。不少雕塑与它所依附的实体和环境几乎处于剥离状态，其审美魅力并没有得到应有的释放，其艺术价值也没有得到充分的实现。可敬的是，雕塑的附属身份和雕塑家的卑微地位并没有被“个体牢骚”和“即时埋怨”所耽搁，默默无闻的雕塑家们辛辛苦苦地创作出千千万万的雕塑作品，最终以庞大的群体力量和悠长的岁月恒心，雕琢和塑造着中国雕塑史的不朽篇章和宏大场景。