时间：2013年12月30日
地点：成都石不语斋
问：请谈一谈您与故乡之间的故事。
答：故乡作为一个独特的地理空间概念（有时也可能与行政空间相交织），不仅要比家园更为宽广一些，同时也是一个优美而感伤的时间概念，它存留于我们的怀想中，存留于遥远的山川风物中，甚至存留于我们胃部的痉挛之中。过去，我曾写过一篇叫做《怀乡的胃》的随笔，说的是晋代江南文人张翰（字季鹰）在北方洛阳当官当得好好的，有一天，他的老乡顾荣（字彦先）来访：张翰抬头向南望去，只见天空一片渺茫之色，飒飒的秋风吹了过来，便心中一动：秋天来了，故乡吴中的菰菜、莼菜和鲈鱼早该成熟了吧？用它们来烹饪的菰米饭、莼菜羹和鲈鱼脍，该是多么鲜美啊！张翰似乎突然领悟到了某种人生真谛，感叹地说道：“人生最重要的是要适志，自由地生活，怎么能为了区区功名而远离故乡呢？”于是当机立断：回家。在秋风渐起的张翰心中，那几种江南菜肴为何如此强烈地出现在他的胃部幻觉中？这种幻觉又为何会对后代的人产生强烈的共鸣？一个人的胃部渴望会对人生的决定产生如此深远的影响吗？是的，故乡正是这样，有时于我们而言，缥缈如云烟，具象如佳肴。
我的故乡在川东大巴山腹地一个叫曾家乡聂家岩的地方，十六岁以前我一直生活在那儿：偏僻但美得惊人的小山村，孤单地隐匿于一片悬崖之下，一棵巨大的香樟树冠，将村子的木构四合院轻轻遮蔽，四季浓荫匝地，百鸟啁啾。曾家乡的历史可以远溯至公元6世纪前后，聂家岩也至少在明代以前既已人丁兴旺。我现在还记得，在那棵树围达十余米的香樟树下，卧伏着几座雕工精美绝伦、彩绘斑驳陆离的石刻古墓，那是聂家祖上的坟茔，每座墓前均有宽敞的石享堂，是我和儿时的玩伴夏日纳凉的好去处。幼时的我常常怀着几分恐惧几分好奇，伸出稚嫩的手掌，去抚触那些令人眼花缭乱的石雕，有时为了捕捉一只蟋蟀或壁虎，会胆怯地把手伸进朱砂犹存的石龛中或镂空的雕满缠枝花纹的窗楣里。事实上，这样的游戏与亲近，让我骨子里对石刻产生了一种莫名的热爱之情。现在回想起来，从那些石刻纹饰及形制分析，应该是清代中晚期的石刻艺术珍品，石质多为红砂岩，也有白砂岩的。另外还有几座已严重塌毁的古墓，估计应该是明代的遗存——听老人们说：聂家岩以前不叫聂家岩，而是叫喻家湾——那些古墓或许就是喻家留下的。从喻家到聂家，其间的家族风云，角色变换，以及石刻的兴废，应该是一段颇堪玩味的乡村秘史吧。那琳琅璀璨的石刻，早已在我童年的记忆中投下抹不去的炫影。
问：您是如何定义“故乡”的？
答：德国18世纪诗人诺瓦利斯（Novalis）和荷尔德林（Hlderlin）曾经从哲学与诗意的角度讨论过故乡或乡愁。佛教信仰者认为，此身是异乡，来生才是我们的故乡；此生是短暂的，是寄居，只有来生才是我们真正要回去的地方。在我看来，有时候，故乡可能并不一定特指某个地域。对于那些终年漂泊的人来说，心安处即是故乡。或者再进一步说，凡能让你的灵魂安静下来、驻足下来的地方，就已经接近了故乡的边缘。有一天，我突然被唐诗的光芒照耀，整个身心寂静而又寥廓，于是我写下了一组向唐诗致敬的诗作《唐诗弥撒曲》，就像题记所说的那样：我们的灵魂无处安放，就让它安放于唐诗中吧。在这样的时刻，唐诗就成了我的故乡，一个永恒的可以纵情徜徉的精神之乡。
问：可否分享一下古典诗文中“故乡”的意味？
答：翻开任何一部中国古代诗歌集，都可以看到古代诗人们对于故乡的眷恋与歌唱，从《诗经·采薇》的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”到《楚辞·怀沙》的“滔滔孟夏兮，草木莽莽；伤怀永哀兮，汩徂南土”，可谓俯仰即是。至于唐诗宋词中，关于归乡的抒写就更多了。月色、砧声、芦雁、秋露、暮雨、黄花、落叶、春草等，都可能是牵动乡愁之物。比如那个四处漂泊的北宋词人柳永，他曾写过著名的《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。”柳永终年在外飘泊，突然想回家了。回家几乎是一种本能的行为，就像候鸟的迁徙。其实我们对词人的家及其家庭所知甚少，从这首词来看，在他的家园，有一个佳人正等着他。那个佳人，是他的妻子还是情人或红颜，我们均不得而知。或许家在柳永心中也只是一个温暖的意象存在而已。他太久没有回去了，家园的样子早已朦胧了。但恰恰是这样，他回家的愿望是如此的强烈！那无语东流的长江之水，那冉冉变化的万物，似乎在向他昭示着某种生命的真谛：回家吧，那儿才是你最应该去的地方。想到家，柳永顿时感觉异样的温柔，浪迹天涯的人儿，此刻变得十分的脆弱。就像当年杜甫想回家那样：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。柳永也想到，故乡的佳人正在江边的妆楼上，痴痴地等他回家，泪眼中闪过一片一片帆影，每一片白帆都以为是他的归帆，可又一次次让她坠入更深的失望之中。他的前辈温庭筠也曾写道：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”和温庭筠词的温馨相比起来，柳永的词中，这个佳人却更有一种难以排解的沉重与绝望。这是柳永的境界区别于温飞卿之所在，因此同样的词语，却产生了完全不同的感觉。汉语的神秘之光，也在其中隐现。
问：您曾提到传统文化缺失与乡绅阶层消亡之关系？
答：是的，我认为中国文化的传统，除了通过城市文明予以传递之外，在很多时候，还要通过乡村文明来传承。古代圣贤孔子曾说过：“礼失而求诸野。”这话的意思是：如果蕴含伟大文明传统的礼文化丧失了，我们就应该到民间（乡野或乡村）去寻找，去重新获得。显然，在孔子看来，真正的礼的根源，并不一定保存于繁华之地，而是保留于淳朴古老的乡村。在中国古代的乡村，始终活跃着乡绅的影子，正是那些血液中流动着中国文化的乡绅们，将文化的精义一代代传承下来。我们今天去观看星散于各地的种种明清大院，那都是乡绅们为我们留下来的宝贵文化财富。近代以来，曾有学者（如梁漱溟、晏阳秋等）曾试图重建已然崩散的乡村文明，但最终因势单力薄而收效甚微。作为一个以农耕文明为母体的国度，在积极推动城镇化的过程中，如何建立一个拥有深厚文化内涵的乡村空间，将是摆在我们面前的一个艰难的任务。前不久，一友人欲返乡修建公益书院，结果现实很残忍：他的故乡早已成为空村和废墟——在这样的情形下，我们来讨论归乡，多少显得有些象牙塔了。
《沙乡年鉴》的作者、生态学家奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）曾提过一种观点，他认为人类迄今为止都还没有发展出一种处理人与土地，以及人与在土地上生长的动物和植物之间的伦理观，而只是在过去的几千年时间里发展出了处理人与人之间关系的伦理。其实，我并不完全认同奥尔多这样的说法。事实上，古代东方，尤其是中国的圣贤们，早已找到人与土地，包括人与植物和动物相处的方式。古埃及或古希腊人也曾找到过。和自然相处的最好方式，就是将人与自然浑然相融，人作为自然的一部分，顺应它，而不是对抗它。在老子和道家眼中，人们活在世间，最高境界就是和光同尘，这是一种既崇高又卑微的生活方式。
只是，那样的和谐的生活，美丽的故乡式的生活，从乡绅消失那一刻起，就已经宣告结束。
问：您曾参与创建鹿野苑石刻艺术博物馆，大作《中国石刻艺术编年史》三卷本也即将面世，请谈谈石刻之美。
答：其实，石头是人类的真正的故乡。我相信，人类最初的家，就是在石穴之中形成的。可以毫不夸张地说：人类的文明，是从石头开始的。没有石头的文明，也就没有人类的文明。正如梁思成在《中国雕塑史》中所言：“盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”
人类与石头之间，有着深刻且复杂的关联。在人类的童年时代，石头曾是我们最亲密的伴侣和最重要的工具。石头作为人类早期主要谋生工具的历史，至少在一百万年前即已开始。那些来自大自然的石头，有着坚硬的质地，它能替代脆弱的生命记录下印迹，保存住人们曾经的所思所想所为。
在前面谈到故乡的影响时，我已经提及，对于石刻的热爱，可能从孩提时代就已经开始了。中国的石刻艺术博大精深，并且有着迥异于西方雕刻的内韵之美！无论是汉代霍去病墓前的马踏匈奴纪念碑石雕，还是云冈昙曜五窟还是大足石刻，都具有直抵心灵深处的穿透力量！而这种力量并不是通过夸耀的手法，恰恰相反，是通常一种隐秘的收敛的刀法表达出来的。比如著名的河南洛阳龙门奉先寺石窟，是一处颇具规模的唐代大窟，其南北宽约36米、东西深约40余米，本尊卢舍那佛高17米多。开元十年铭记载：佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺。佛龛在皇后武则天的资助下，高宗李治任命长安实际寺善导禅师、法海寺住持惠暕法师为检校僧，司农寺卿韦机为营构大使，东面监上柱国樊玄则为副使，李君瓒、成仁威、姚师积等为支料匠。此龛前后费时近四年，堪称惊世之作。瑞典学者喜龙仁（Osvald Siren）在《五至十四世纪的中国雕刻》一书中，就雕刻艺术方面比较西方和中国匠师不同的艺术创造。此处“雕刻的问题”（Sculpturalproblems）实际上指的是不同雕刻本质的表达方式。喜龙仁认为西方世界重视造形理（plasticideas），欣赏的焦点集中在雕刻作品完美的赤裸、肌肉的运作、体形的有机感等方面；无论其是否为宗教式雕刻品，抑或是世俗雕刻品，始终以人为主题的西方雕刻艺术，将心灵皈依转换成美的理念化，其特色乃是神人同形的（anthropomorphic）表现。在文艺复兴时期，意大利雕刻大师米开朗基罗（Michelangelo）的众多宗教主题雕刻作品，所流露出的是震撼筋骨、绷紧神经、特殊的心灵或内在挣扎，而不是中国佛教造像惯有的宁静与祥和。喜龙仁将米开朗基罗的雕像名品《摩西》（Moses）和龙门奉先寺卢舍那大佛（Locanabuddha）两者并列，从而直观地比较出东西方雕刻艺术表现方式的不同。在喜龙仁的眼中，米开朗基罗的摩西所呈现的是：高度变化的坐姿，绷紧的肌肉，强调动感和张力的戏剧式衣褶（dramaticdrapery）。而旨趣相异的奉先寺卢舍那大佛则是：全然的憩止状态，一丝不苟的正面刻划，双腿交叉盘坐，两臂贴身下垂，姿式可谓十足的内敛观照式（Closed），没有外在离心力的动向。自宽阔胸部下垂的一系列长条弧线构成袍服的衣纹，宁静的节奏感，适足凸显整体宏观的憩止和谐。值得注意的是外形虽被袍服全部笼盖，依稀可辨认出大佛强而有力的造形和四肢的特征。蔽体袍服的功能，增添了人物的内在心态或内在意义。而佛像具有传统式长耳、螺髻的方阔脸型，扩散出平和与慈祥。几乎无个性化，未着力强求，不呈内在欲求，却可从面容表现，直陈其蕴含某种融入和谐的悲悯之情（pathos）。任何接触到本尊大佛的人，就算懵然不知其主题，也会直觉出他的宗教意义。主题的内在意义随着艺术思考产生，他是先知，抑或是神祇，均无关紧要。他是一件完美的艺术品，借由精神意念的统摄传递给观赏者。喜龙仁说，像这样的作品让我们认识到文艺复兴以来，长久受到折磨的雕刻品中的所有个性刻画，其实只不过是形成生命之泉、活水源头的表面涟漪而已。
问：古人的思想精华如何在当下有机地再生？
答：从某种意义上来看，故乡也就意味着传统，意味着割不断的历史血脉。只要心中存有故乡，传统的河流就不会消失。想象一下两千多年前，孔子站在河畔，看见宁静的流水而发出感叹：生命如逝水，一刻也不停留。孔子要说的，不仅是生命，当然也包括历史、艺术和一切存在之物。从线性的时间特征来看，逝去的就是旧的，未来的则是新的。如果仅仅如此，新与旧的问题就变得简单明了了。不过，事实远非如此，当新与旧同人类的复杂多变的文化生活纠结在一起时，则成了一道烟云迷乱的风景，时间的尺度在此退隐，生命以其自身的维度伸展开来：过去的并不一定称之为“旧”，而未来的也不一定呼之以“新”。引发孔子思考的那条河流，不仅没有一刻停留向东奔逝，也一刻没有断流过；它不仅流淌在大地之上，也流淌在我们的血管之中。这条象征的河流，就是传统。麦克阿瑟将军在即将结束五十二年戎马生涯，于美国西点军校的授勋仪式上发表告别讲演时说了一句格言：老战士永远不死，他们有时只是隐去而已。我们在此可以换一种说法：传统永远不死，它们有时只是隐去而已。
问：作为诗人与学者，您给年轻人在阅读诗歌方面有什么好的建议？
答：多读中国古典诗歌，多读西方现代诗歌，用现代的眼光，去审视诗歌与生活。还有一点，也是最重要的，必须安静，必须沉浸下来，缓慢地阅读（而绝不是刷屏式的消费性阅读）！在真正的阅读世界里，时光是凝止的。诗歌语言给我们感悟，在那儿，万物可以重生。我曾在一篇名叫《迷宫》的诗歌随笔中写下这样的文字：是的，诗歌就是一座生命迷宫。
我想到了一座奇异的迷宫。一座既光亮又晦暗的宫殿，其建造材料主要是由语言构成的。
诗人如果说有什么异于常人的话，那就在于：诗人具有一种特殊的能力，他可以穿越这座迷宫之门。因为诗人既是这迷宫的囚徒，也是这迷宫的缔造者。瓦雷里讲过这样一个故事：如果有人说“我向你借一个火”或“你给我一个火”，这意思是很明白的，这句话对普通人而言，只是一句交流用语。你问我借一个火的时候，你说那几个不重要的词语时是用我们所理解的某一种语调、某一种声音、某一种曲折变化和某一种倦怠或活泼的神情。我明白你说的话，因此，我甚至于想都不想，就递给你所要的东西——一把火。但是此时，倘若事情并未到此结束，我一直想起你这句短小的句子的声音和它的特征，它在我心中发出回音，仿佛它很愿意呆在那里；我也很愿意听我自己重复讲这句话。这句话已经失去它的意义，已经不再有用处，然而却可以继续存在下去，显然它此刻已经获得另外一种生命，它创造了被再听的需要。在这里，我们跨进了诗的门槛。
问：听说你一直在写关于故乡聂家岩的一组大诗？你的故乡还能回得去吗？
答：是的，我一直在写关于《聂家岩叙事》的组诗，还没有写完。已完成的部分问世后，受到了很多人的喜欢。诗人陶春在论述这组作品时认为：海德格尔从现象学哲学的高度高扬“回忆”的诗性精神及其本源意义。他将“回忆”称之为众缪斯之母。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌都出自回忆女神的孕育。此处的回忆，作为回过头来的“思”“目睹”与“聆听”，它不仅仅是一种心理学上所指的回溯和记住过去往事的能力，而是一种本源性、幻思性、重构性的聚合体，是对人类潜在的生命激情的召唤，是对人类生命本源与生存本真的回归，是人性对神性经验，对超验的联通与超越。
在这一组名为《聂家岩叙事》的组诗中，向以鲜借助童年回忆，通过语言完成了类似于生命个体一次关乎“精神还乡”意义上的抵达。正如生命之旅绕了一个大圈，又回到了起点和出发地。而生命的终极归宿与价值莫过于此。在诗中，他描述了火车：这只乌黑的记忆之虎，如何以烈焰刺目的速度，刺破童年亘古的孤寂；而父亲手中的银卷尺，这时间的见证者，宛如神物：丈量过麦穗、麦芒的高度或放学回家的孩子山羊般跃过溪水的宽度，“卷尺在握，令万物皆有分寸”；他拆散闹钟，发现一个旧世界的腹腔原本是这样一个庞大、复杂又精密的系统组织。在《蚂蚁劫》中，那些“又大又黑的金刚战士们”一只只，被聂家岩小学球场边的孤独儿童，无端肢解：“卑微得看不见一丝血迹。”这场景令人想起莎士比亚在《李尔王》中所言：“苍蝇之于烂漫的孩童，正如我们之于众神。”而从众神角度，我们的死与苍蝇的死同样微不足道（斯蒂芬？科夫语）。生命等级意识的差距，犹如佛家所言的无明，这正是生命悲剧意识的根本来源。关于童年，比利时作家弗朗兹？海仑曾有过这样一段精彩的论述：“童年并不是在完成它的周期后即在我们身心中死去并干枯的东西。它不是回忆，而是最具活力的宝藏，它在不知不觉中滋养丰满我们。不能回忆童年的人，不能在自我身心中重新体会童年的人是痛苦的，童年就像他身体中的身体，是在陈腐的血液中的新鲜血液：童年一旦离开他，他就会死去。”
但是，故乡真的可以回去吗？故乡也像迷宫啊！哈姆雷特：“啊，上帝！我可以关在一个核桃壳里，自以为是无限的土地之王。”有时，我对于故乡的怀恋，甚至会退回到一粒核桃里去——就像我在聂家岩叙事组诗中的《核桃世界》中所描绘的那样：
还是青涩的时候
我注意到一个现象
大多数果实躲藏
于叶底。像喜鹊躲藏
于谜语或丛林
一颗、一簇、一树
好多丰收的歌谣啊
苦味的星辰缀满枝头
整个聂家岩的夏天
都卷入核桃的宗教
层层包裹：翡翠的袍
斑驳黄金支撑起
思想的穹窿
并以造化运行方式
无限接近玄学的丘陵
那儿白雪经年，泉水绕屋
世界突然恍惚起来
孩子与老人相互叠映
唉！核桃啊核桃
时光雕琢的崎岖珍宝
当我再次凝视
掌中油亮的阡陌之美
心中升起无限敬意
仿佛从另一个角度
重新审核自己
作者简介：向以鲜，四川大学国际儒学研究院研究员，曾主持鹿野苑石刻艺术博物馆。著译有《超越江湖的诗人》《中国历代职官辞典》《中国文化史探秘》《中国石刻艺术编年史》等专著，以及《诗：三人行》《唐诗弥撒曲》《观物》等诗集。其历史长剧《花木兰传奇》曾在央视黄金频道热播。诗作曾获《飞天青年诗报》1985年优秀作品奖、1988年《诗歌报》首届中国探索诗大赛特等奖，作品被收入海内外多种诗歌选集。80代末与同仁先后创立《王朝》《红旗》《象罔》等民间诗刊。