摘要：中国扇子不仅是一种实用物品，更是一种文化器物，在历史发展中，中国扇子与书法、绘画、雕刻、设计等多种艺术形式密切相联，发展成为多彩的扇艺术，扇面书画更是中国绘画中的一个重要类别。艺术是文化的反映，文化内涵借以艺术形式表现出来，中国扇艺术也是迥然不同于西方的一种文化现象。
关键词：扇：功用扇子；扇文化；扇艺术；文化现象
中图分类号：J209 文献标识码：A
扇子从实用工具发展成为艺术品器，是一个逐渐演进的过程，这中间有一个工艺之扇的承接。工艺之扇兼有实用性与艺术性的双重品格，其艺术性还没有完全独立，主要是作为一种装饰艺术的形式存在。当扇子发展到艺术之扇的时候，已经不再具有实用的因素，扇子的审美性便是其全部内容，扇子也完全从一种实用符号转变成为一种审美符号了。
一、扇面艺术的独立与发展
扇面艺术主要是指金石书画，更远一些也涉及到诗词文学等，这些都是以扇面为载体和形式进行表现的，两者结成密切的关系。
首先从书画入扇说起。中国文人有处处留墨的雅好，扇子一经文人和画家之手便与书画结下了不解之缘。扇与书画结缘具体始于何时没有明确的文献记载，对这一历史总体看来，它具有从“书画之于扇面”发展到“扇面之于书画”的一个逐渐演变过程。“书画之于扇面”是以扇面为中心，书画为扇面服务。被动地适应扇面的形制法规。可以说此时扇子是主体，书画艺术是作为装饰艺术为其所用的。“扇面之于书画”则以书画为中心，扇面为书画服务，书画主动运用扇面的形式来发挥自我的艺术魅力。也不妨说此时书画是主体，扇面是作为展示舞台为其所用的。早期有关扇面艺术的可查史料中多是“书画之于扇面”的例子，最早的记载唐张彦远《历代名画记》中，是三国时杨修为曹操画扇，误点为蝇。《太平御览》中所引《俗说》记载：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，面不点睛，曰：‘点眼睛便欲语。’”《晋书》中记有王羲之“尝在蕺山见一老姥持六角竹扇卖之，羲之书其扇，各为五字。”王羲之及其子王献之书扇很多，宋虞龢《论书表》中称当时整理他们的墨宝中有“书扇二秩二卷”。《历代名画记》记王献之“桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟驳牸牛，极妙绝。又书《驳牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在”，可谓当前可知的第一个书画合璧的扇面。另有记载南朝遽道愍、章继伯“并善寺壁，兼长画扇”。萧贲“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”虽然历代都有名人绘扇留迹的记录，但是根据出土的实物扇和壁画绘画中的扇。我们可以发现在宋代以前，它们大都是纯工艺性、日用性的装饰扇，有的还很古板、单调，扇面缺乏艺术性。
进入宋代后扇面书画艺术出现了繁荣景象，也正式开启了“扇面之于书画”的历史格局。其时画家于扇面之上作画，已是主动借用扇面的艺术形样，为作品增添了自然、活泼、清新的气息，以至于扇面作为一种小品性的绘画形制完全从扇子物中脱离出来。《宋人画册》中百幅小品，仅纨扇面就有六十多幅，而且题材丰富，刻画细腻，千姿百态，意趣盎然。团扇画以及稍后兴起的折扇画，与长轴大卷相比只是移大作小，视角变化。如同通过显微镜看世界，它能够指引观者的目光，集中观者的精力，近观精察，细心品味微观艺术世界里的奇妙景象。与大幅山水的山高水远相比，小巧的扇面山水中一草一木、一水一石更能表现出天地自然的内心世界，传达出更加细微恰切的情感。扇面尤其是折扇扇面的形制十分特殊，使得其中的书画创作也非同寻常。折扇的扇面呈现半圆形，因此在它的构图章法和视觉平衡的处理上就显出一定的难度。加之扇面展开时又凸凹不平，难以下笔，要在这尺幅半圆之内，写出穿插错落、疏密有致的情趣，并非一件易事。如果扇面书画的构图章法处理得当，不仅能使行气构图别具风采，一些简率不经意的笔触在点画之间也能产生一种意想不到的效果。
在折扇上作画，构图章法上有其独到的处理方法。由于折扇扇面呈弧形射线之状，在古代扇面，很多是书而不画，因为文人皆能书但未必能画。到宋代文人画家兴起后，书画共扇的情况开始多起来，并且发展到诗、书、画、印同扇子融为一体，古人于方寸之间殚精竭虑、苦心经营，终于造就了赏心悦目的扇面艺术，书画扇面成为中国书画艺术宝库中耀眼的“别体之作”。
中国的扇面书画艺术独立以后，历经宋、元、明、清数个朝代，其发展进程并非一帆风顺。扇面书画艺术在宋朝时获得了巨大发展，然而在其后的元朝，既没有继承前代团扇艺术的繁荣，也没有开启后代折扇艺术的发展。在两宋、明清两大艺术高峰之问，它处于一个寂然安然的低谷，整体呈现出类似“U”字形的发展轨迹。
1、两宋扇面书画艺术高峰
两宋时期，扇面书画风气大盛，形成了扇面艺术的第一个高峰。此时的扇面主要是纨扇扇面，产生了大量绘制在纨扇上的作品并流传保存至今。民国期间白文贵先生对扇子颇有研究，他考察当时故宫所藏古人珍品记道，“团扇小景中，独以宋代名贤为伙，且均为精到合作，……凡有款者，多为宋贤；其无款者，多为宋画院作品……可见书画纨扇，独盛于宋，尤以崇宁以后为最。”今天我们从《宋人画册》中也可以看到，在百幅小品中仅扇面就占了六十多幅，而且题材丰富，刻画细腻，千姿百态，意趣盎然。宋朝统治者重视书画，不但建立了皇家画院，徽宗皇帝还躬亲丹青，带头创作扇面，他的《枇杷山鸟图》扇面流传至今，显示出极高的才艺水平。“上有所好，下必从焉”，《书继》中记载：“郑和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竟皆临仿一样，或至数百本。”一时天下画家名手纷纷研习笔墨，经营画扇，形成了蔚为壮观的艺术景象。在这里我们可以看到大家之作，北宋如徐熙《豆花蜻蜓图》，黄居棠《晚荷郭索图》，徐崇矩《红廖水禽图》，刘寀《群鱼戏藻图》等，南宋如马世荣《王云楼阁图》，夏珪《烟岫林居图》和《遥岑烟霭图》等，未署名不知名的画家更是数不胜数。宋诗人陆游对此感慨道：“吴中近事君知否，团扇家家画放翁”。
2、元代扇面书画艺术低谷
进入元代以后团扇书画逐渐衰微，直到清代晚期的同治光绪年间，在团扇上书画的风气才又重新时兴起来。元代的扇面书画艺术呈现出一片寂然萧索的景象，“元时折扇，则有《烟云宝笈藏扇》可考。盛子昭画，《秋江渔艇》为棕竹十六方端。又观梅高士，为乌木十五股圆端。王若水画《桃花山鸟》为棕竹二十股方端。”代表当时绘画成就的赵盂頫、“元四
家”，都少有书画扇面的记载及作品。前人也早意识到这个问题，“至宋以后，元代则团扇书法，其势已杀，此亦物极必反、盛极必衰之理。”在故宫博物院中收藏的元代团扇扇面仅有夏永《岳阳楼图》，赵元《树石图》等极少数不太知名的画作，而且明显是受到前代宋朝惯性势力影响的结果。虽然在中国画史上元朝是一个抒情写意的艺术高峰期，但其扇面书画艺术处在一个发展的低谷。
对于这种现象，发现者很多，但深入考究其内部缘由者却很少，下面就来对此做出一些分析。
元朝是由北方蒙古族建立的一个政权，1279年覆灭了汉族统治下的南宋政权后统一南北，建成了历史上规模空前的统一国家，直到1368年被农民起义推翻。这是秦汉以来第一个由少数民族建立的封建政权，由于民族问的复杂关系，致使这个时期内中国的政治、经济、文化等方面发生了一系列的变化，而这些变化不可避免地影响到当时的绘画创作，也是造成元朝扇面书画艺术低落的社会环境。
原因之一：元代社会的政治环境
第一，社会朝代的更替给艺术创作带来许多变化。元是对宋战争的胜利者，批判、否定前宋的风习制度是元统治者允许认可的，否则宣扬、赞美就可能招惹麻烦。所以对于备受宋朝皇帝欣赏和推崇的团扇扇面书画，随着宋朝的结束而走向衰落，很少有人在这一领域继续坚持。
第二，元代取消了画院制度，没有培养出大批技艺精湛、专事画作的院画家。看前代宋朝画院我们就能发现，大量的扇面之作主要是出于院画家之手，或服务宫室或赏赐群臣。在团扇扇面上的绘画较为精致小巧，其构图造型设色都十分讲究，并非是社会上文人所能随意挥写的。况且，精巧的扇面多为女子使用之物，文人们并不倾心于此，所以元代文人画大兴，但团扇扇面画不兴。
第三，元朝的统治者是来自北方的骑马民族，传统里没有使用扇子的生活习惯，对于扇子中所蕴含的文化意味所知甚少。相比宋朝，元朝统治者文化修养也不是很高，关注艺术的热情远不如对宗教的重视，却也使得元朝的宗教艺术比较繁荣。
另外我们还注意到，在传统的团扇受到冷落的同时，源于日本的折扇(时称倭扇)在元代也没有兴起的土壤。元朝建国后多次用兵征讨日本，但收效甚微。至1299年以后完全中断往来，海天阻隔不通商贸，倭扇亦难漂洋过海抵达大都。明代《张东海集》记：“元初，东南夷使者持聚头扇，当世讥笑之”，认为是“仆隶所执，取其便于袖藏，以避尊贵者之且”。上层宫廷官绅对折扇的态度使它受到整个社会的冷遇，折扇扇面艺术在元也就无从谈起了。
原因之二：元代社会的经济环境
相比于宋代，扇面书画在元代缺少生存的经济环境。宋代设立的皇家画院不仅是为画家提供了进行绘事创作研究的场所，更重要的是为画家提供了经济支持，政府为他们发放俸禄甚至授予官职，而且书画团扇也主要是服务于宫廷，满足统治者的需要。
宋亡元立，画院不复存在，画家转而寻求其他经济来源。一部分画家为生活所迫不得不以技艺为生，如钱塘人陈鉴如原本南宋院画家，人元后靠为人画肖像画而名声远扬。市场上较大的长轴横幅也受到人们的欢迎，但对于小幅的册页扇面似乎没有细细把玩的雅兴，这一类作品在元朝数量也就少了。另一部分画家并不以画为生，而是通过其他方式为作画提供经济条件。如赵孟頫、王蒙在元做官，黄公望、吴镇为人算命，倪云林做过生意等，善画而不求售，不过“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这部分画家仅仅是为了抒情写意，也不愿在圆形的小扇面上着力。而且元朝开始，在纸上绘画兴起，水墨效果得到更好的发挥，绢质的团扇不仅价高，也不适应水墨兴盛的元代绘画。
原因之三：元代社会思想文化的影响
在蒙古族统治的元代，汉族土人“辱于夷狄之变”，反抗无力，升迁无望，处在苦闷、悲凉、委屈、闲逸的精神状态里，并形成一种社会性的大退避，如元曲里说的，“体乾坤姓王的由他姓王，他夺了呵汉朝，篡了篡汉邦，倒于俺闲人每留下醉乡。”他们对扇子和扇面书画的热情远远不比前代，甚至怀有某种偏见，元曲大家曾瑞写[船涉调·哨遍]《秋扇》就对此有所反映：
最难甘递互相括贴，卖弄他风流云酝藉。只能驱一握掌中风，几曾将烦暑除绝。偏宣皓齿歌金缕，不为生灵奏玉牒……
不仅认为扇子华而不实，卖弄风流，“几曾将烦暑除绝”，而且只是一种玩赏享乐之物，于世事生灵毫无益处。
写天涯咫尺间，画云山千万叠。纵浮花装饰皆虚设，见胚胎破绽难藏，有点污唵替强打达。无光摄，匹头上面阔，半路里腰折。
在这里更表现出对扇面书画不以为然，“皆虚设”而已，对扇面这种艺术形制也感到不舒服，“匹头上面阔，半路里腰折”，已经带有嘲笑的味道了。
更严重的是，元人把扇子同作为统治者的官吏联系起来。“自谓奇绝，要和时辈争优劣。得架大人权，比蒲葵白羽特别。”制作考究和艺术美化了的扇子是权贵们使用的，被视为媚上欺下，“犹随酷吏临轩阁，不播仁风到窟穴。”这就大大破坏了扇子在人们心日中的形象，降低了扇子的艺术品格，因此，它也很难得到时人的垂青和赞美了。
元代绘画在画史上的高峰地位是由赵孟頫开创的，他的绘画和艺术思想对整个元代影响都十分重大。赵孟頫托古改制，强调注重绘画传统，力拚宋代院体风格，他明确地提出：
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自以为能手，殊不知古意即亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”他所说“古意”是指北宋以前的画法，“今人”是指学习宋院体画法的人，特别值得一提的是，“用笔纤细”、“傅色浓艳”的画法在宋代扇面册页小品画中十分常见，元初仍持续这种画风。为了改变这种陈陈相因的状况，就必须从已经形成一股势力的环境中另辟蹊径进行变革。赵孟頫以复古为号召提倡“古意”，“刻意学唐人”。从而和近世流行的风气拉开距离。在他的大力倡导下，元画跨过宋代直追盛唐五代乃至六朝。宋画特别是南宋院体风格在元受到压制，也使得兴盛于宋的扇面在元辉煌不再。
3、明清扇面书画艺术复兴
在整个明代也几乎看不到团扇书画，但折扇的异军突起带来了折扇书画艺术的繁荣，完全弥补了团扇扇面艺术在这段历史上发展的不足，也铸就了扇面书画艺术的另一个高峰。
明代时期折扇受到人们的欢迎而广泛流行，“至明则折扇大兴，纨扇几无人问。”史料记载永乐年问朝鲜进贡折扇，受
到明成祖的赏识，于是命内廷工匠仿制，来供用后宫和赏赐群臣，渐渐“自内传出，遂遍天下。”与此相应折扇上书画也在明朝兴起了。清代高士奇《天禄识余》云：“挥洒翰墨始于成化问。”现在所能看到最早的折扇扇雨是收藏于上海博物馆的《汀树钓船图》，作者谢缙就生活于明代永乐、宣德年间。到了明朝中后期，扇面书画蔚然成风，被称为“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英，无不创作出大量扇面书画精品并流传至今。如文征明的书画扇面，在清代就出有《文征明书画扇册》，关荣光题中说，“到明代四家，唐、沈、文、仇始为书画，蔚为吴下人书画扇面之风气。”后来者如“松江画派”、“清六家”、“四僧”、“扬州八怪”、“金陵八家”等都在扇面艺术史上写下了辉煌的一页。自明朝至清末这一时期折扇以其独特的造型——条圆弧和经过这条弧两个端点的圆半径而定成为扇形，成为独具一格的书画艺术形式，吸引了元数丹青妙手，也使团扇扇面艺术一时受到了冷落。“观故宫所藏折扇，无论成扇或扇面帖，为数极多，明贤如沈唐文仇，其精品几不胜数，而纨扇绝少，驯致竟无一件，而清代亦然。”到晚清时候团扇有所复兴，也产生了一批团扇绘画作品。
近代以来，任伯年，齐白石，张大千，徐悲鸿，林风眠，刘海粟，叶浅予等，都有精巧扇画。任伯年擅长画扇，其数量之丰冠极一时。齐白石喜在泥金纸扇上作画，所画白茶花妍丽动人，蚂蚁蜜蜂也是精细无比。徐悲鸿以画奔马名世，而他的扇面花卉也是俊逸超群。张大千曾多次与其兄张子善在天津、北平、成都举行扇画展……可以说，以扇面的艺术形式而存在的中国画，早成为中国美术史不可或缺的一部分。
二、扇骨艺术的独立与发展
扇骨的艺术主要是指雕刻艺术，尤其是竹刻艺术。它以扇骨为载体和形式进行表现，两者结成密切的关系。同时，扇骨本身的材质也是扇骨艺术的一个重要内容。
历史上团扇雕柄很早就出现了，但由于团扇的特殊形制带给雕刻艺术的发展空间非常狭小，所以在历史上很长的一段时间内，雕刻艺术只是团扇的附属之物，仅仅具备工艺美术的装饰意义。唐代时宫廷已规定给翰林学士赐“青团镂竹大扇”，这就是一种具备竹刻艺术装饰的团扇。扇骨艺术的独立要晚予扇面艺术，宋代时折扇出现，这对于扇骨艺术的发展具有重要意义，促进了扇骨艺术的觉醒。
在折扇出现之前，团扇，麈尾扇的扇柄装饰已走向豪华。如麈尾扇一般是竹木柄，这种材料俯拾皆是。但发展到后来，王公贵族使用的扇子，其扇柄已经丰富多彩，如玉柄、犀角柄、象牙柄、玳瑁柄、鎏金柄等等，这样的扇柄在所使用的材质上已经登峰造极了。北宋时折扇出现，扇骨在最初也很普通，一般就使用松木、桧木等木料。后来扇骨的材料变为以竹为主，最常用的是玉竹和白竹，另外还有棕竹、乌竹、梅鹿、湘妃、方竹、佛肚、老松竹、樱桃红等名贵品种。也使用上等的木料，如乌木、紫擅、白檀、楠木、鸡翅、黄杨、桃丝木等。其他的材质如象牙、兽骨、玳瑁、牛角甚至金属，也用作了扇骨的材料。北宋的扇骨材料据《云麓漫钞》云：“宋人用折叠扇，以蒸竹为骨，夹以绫罗。贵家或以象牙为骨，饰以金银。”后来扇骨的用材越来越讲究，明·文震亨《长物志》云：“姑苏最重书画扇，其骨以自竹、棕竹、乌木、紫术檀、湘妃、眉绿为之，间有用牙及玳瑁者。”清《仗扇新录》曰：“骨用湘妃、桃丝、乌术、檀香、象牙、玳瑁，一切珍奇之品。”
对于扇骨来说，首先是取材，而关键是精工，要经过打磨、髹漆、雕刻、镶嵌等几道工艺流程。若是竹料，还要先经过选、煮、晒、劈、成型、烘烤等一系列工艺，然后进入“打磨”。除竹材外，其余如乌木、牙、骨、角等也需打磨，然后髹漆。这两步主要完成骨子的光色之美；而雕刻、镶嵌的目的是对骨子的装点美饰。各方面相互协作密切配合，共同推动扇骨的艺术化进程。
扇骨初期的艺术制作主要是由民间艺人来完成的，从严格意义上讲它仅仅是工艺品，还称不上艺术品。扇骨真正登上大雅之堂是由于官宦文人和书画家的参与。这些人的参与带动和推动了扇骨的文人化、艺术化、高档化，终于进化成为独立的艺术品。这也符合中国艺术发展的一条普遍规律：从民间艺术的母体上生长出来，经由上层文人显贵的参与推崇而身价倍增，成为高贵的艺术品。
民间艺人对扇骨的制作具备很强的民俗色彩，且带有文人艺术家所缺少的乡土气息和质朴味道。但它不为掌握话语权的文人所重，视之为幼稚凡俗，缺少艺术价值，把它们归为“作家货”的范畴，即现在所称的“行货”、“大路货”。这类扇骨多是在小作坊中快速成型，其艺术水准上确实不高。
明代是折扇发展空前兴盛的时期，也是扇骨发展成为独立的艺术作品的时期。扇骨艺术独立的一个重要标志，就是扇骨无形的艺术价值远远超过了扇骨本身有形的材质的价值，即精神价值超过物质价值，而且前者成为决定扇骨价值的首要因素。就像一幅齐白石绘画的价值不在于它的笔墨纸张，而取决于它的艺术性。同样这幅齐白石绘画的印刷品的价值，则取决于印刷品材质的价值。明代笔记《野获编》记当时：“吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木，俱目为俗制。唯以棕竹毛竹为之者，称怀袖雅物。其面重金，亦不足贵，唯骨为时所尚。往时名手有马勋，马福，刘永晖之属，其值数铢。近年则有沈少楼、柳玉台，价遂至一金。而蒋苏台，同时尤称绝技，一柄价值三四金。冶儿争购，如大骨董然，亦扇妖也。”显然人们视之为高贵的扇骨并非紫檀、象牙之制，而是将廉价竹制扇骨放在更高的位置，内在思想上已产生“怀袖雅物”的文化意识。这与竹制扇骨较高的艺术可塑性具有密切的关系。
扇骨运用了雕刻工艺的全部手段，在中国书画、民俗吉祥图案的基础上，采用各种方法对扇骨进行装饰美化，使其呈现出赏心悦目的艺术色彩，并具备较为浓厚的文化品味。以独具的魅力辉映艺坛。而扇骨的雕刻主要是施于竹类扇骨，那些很名贵的紫檀、玳瑁等其自身材质本就非常精美，且天然生成，很难也无须认为雕琢进行深度的艺术加工了。这正符合孔子所说“绘事后素”的艺术原理。在竹类中自身装饰性很强的风眼竹、湘妃竹、佛肚竹等，也不常用来进行雕饰，唯有玉竹，晶莹素净，易于精雕细琢，使之身价倍增，成为主要的雕刻对象。
扇子的优劣雅俗，取决于扇面和扇骨两个方面。明代折扇势压团扇，使扇骨的地位更显著重要。折扇平时是折叠起来的，人们看扇子首先看到扇骨，扇骨成为折扇的一个门面，它的优劣就是给人的第一印象。所以会有前面所提到《野获编》说的情况：“其面重金，亦不足贵，唯骨为时所尚。往时名手有马勋，马福，刘永晖之属，其值数铢。”扇骨的价值高于扇面，足见扇骨之盛。明朝李日华《味水轩日记》万历三十八年六月九日记云：“盛德潜以正德中，吴人刘永晖所制阔板竹骨
扇一柄赠予，曰：扇工虽琐细，然求如此浑坚精致者，其法绝矣。”李日华乃明代著名学者，妙于书画，精于鉴藏，多种论艺之著流传于世。将扇骨赠给这样一位具有崇高艺术修为的人士，并得到他赞同，“如此浑坚精致者，其法绝矣。”可以确信这种扇骨绝非等闲之物，而是已经从供实用转变为供赏玩的独立的艺术作品。民国时期，扇骨已成为店铺单独出售的作品，扇骨往往是单独标价，而且扇骨的制作也像书法、绘画作品一样，可以提前订做，可以提出有关式样及内容要求。
角骨雕刻艺术非常类似于篆刻，其难处不在于刀法，而是要求刻手具备书法、绘画、诗词、歌赋等造诣。竹刻与篆刻有着诸多相通之处，要求古雅，追求文逸超俗的效果。以体现文人气息为上，崇尚具有书卷气息的文作，对有官宦气、富贵商廛气的匠作则不以为然，这正应了中国文化一贯重文逸、求雅格的思想品格。
扇骨雕刻的内容主要分为兰大类别：一类是书画；一类是图案；一类是金石文字。应该说，书画类题材是扇雕跻身于艺术品领域的一个重要阶梯。在折扇边骨上雕刻，大多一侧刻字，一侧镌画，相互配合辉映成趣。有时扇骨雕刻的内容与扇面内容相关，两者相辅相成不仅丰富了扇子的文化内涵，而且提高了扇子的艺术审美价值。在扇骨上作书画类雕刻主要有三种方法：一种是以别人完成的书画作为粉本，移植到扇骨之上。这种方法难度很大，因为扇骨较窄，形状也难于处理，移植时雕刻家还要有再创作的成分；第二种是请书画家在扇骨上起稿子，然后由雕刻家奏刀。这种组合常常产生扇刻中佳作；第三种是合雕刻家与书画家于一人，直接在扇骨上施雕，或自作稿自刻。如果刻手本人就是书画名家，如清代的杨聋石、赵之谦以及现代的高式熊、郭兰庆，自然会有佳作问世。
中国竹刻艺术于明清时期臻士于完善，三四百年间见于论著、有姓名可考的竹刻家两三百人，而从事竹刻者无不雕刻扇骨。有关扇刻名家的记载，在明代成化、弘治年间已大有其人，如南京的李昭、李赞、蒋诚，苏州则有方氏艺人，此外还有不知籍贯的马勤。他们都同时以制扇和刻骨闻名于世。王士祯《香祖笔记》中有“旧京扇贵李昭骨”之句，正德年闻刘永晖，其后濮仲谦、李耀、“三朱”(朱松龄，朱小松，朱兰松)、蒋诚、李玉台、柳玉台、李耀等。明代时竹刻名手多集于江南嘉定、金陵二地，并因为各自独特的技法和艺术面貌，形成了“嘉定派”和“金陵派”两大艺术派别。明代一些著名书画家如文征明非方氏制的“方扇”不书，非名手李承辉、李昭、马勋、曹大本等人之制不画。又如文献记载，周臣画扇喜用曹大本制的。陈淳喜用马勋的扇，仇英喜用柳玉台的扇等。这些竹刻名家大都读书识文，工书善画，如“嘉定派”的“三朱”，祖孙三代皆具有较高的诗文书画造诣。但书画家们主动参与到扇骨创作中在清朝时期才开始，到清末民国时期达到鼎盛。康熙年间周颢是较早参与到扇骨雕刻中来的画家，史载他“读书不应科举，精于画，尤好画竹，刻竹极精”。刻竹艺人或工匠是用刻刀在竹上“绘画”，他们一般也会真正的绘画，但刻竹绘画与画家绘画仍有巨大的不同。周颢首先是以画名世，然后才从事刻竹制扇之艺。他刻竹用刀如笔，皴法浓淡凹凸，生动浑成，他刻的扇骨在当时便被认为绝品。画坛里扬州八怪之一郑板桥也曾挥刀刻刊扇骨，至清末民初，众多书画家参与了扇骨的创作，这使得扇骨的雕刻具有了书卷气，大大提高了扇骨的艺术水准。
折扇崩骨的艺术性还体现在扇骨的款式和头型上。扇骨聚头处的柄部造型形状俗称头型，又叫端型，这是折扇中十分具有特点的一个部分。扇骨的头型在折扇初兴时仅有几种，方头、圆头以及从日本传人的“和尚头”，后来发展到一百多种，有平头、鱼尾、椭圆、葫芦、雁首、梅花、花瓣、如意、橄榄、云头、垂露、瓶口、鸭头、尖头、玉兰头等众多样式。一些制扇名家制扇更是独具风格，如乾隆年问《吴县志》载：“马(勋)圆头，李(昭)尖头，柳(玉台)方头，蒋(苏台)沈(少楼)方圆并精，各擅其巧。”
总体来看，扇骨头型主要分为五大类：方型，圆型，尖型，曲型，另外其他类型可归为一类，这些是扇骨款式的一个重要表现。方型的代表是直式方头扇，它是折扇扇骨的原始式样，形态较为简单质朴，类似一长而窄的梯形。圆型的代表是和尚头型，这种扇骨在聚头处以扇钉为圆心呈一圆状，其圆而光亮如同和尚的光头，故俗称“和尚头”。根据扇头的大小，具体又能分为大圆和小圆。尖型的代表是明代称为“尖根”的扇骨，扇头尖如矛头。这种扇骨不太常见，多用于十六档大扇，外观有剔透之感。曲型的代表是波浪式扇骨，头型为一弧形状。其大骨小骨俱作弯曲如水波蛇行状，相邻的两根扇骨的波峰波谷交错成趣。其他也有方头型的波浪式扇骨。其他类型为形状较为特殊者，如如意头是指扇骨的大骨整体似一柄如意；燕尾式是扇端处中间凹进，似燕尾形状；葫芦头型是扇头像一只葫芦；玉兰花头型是形如玉兰花状的头型，等等。
几百年来，制扇艺人殚思竭虑，用平生之艺在这小小的扇骨上极尽能事，使之新意迭出，数不胜数，呈现出精彩的艺术气象，所有这些也有力地开拓了扇子艺术的广阔天地。
三、其他扇子附件
总而言之，无论团扇还是折扇，其主要部分就是扇面和扇骨两个方面。扇面为扇之面，覆盖了扇子的绝大多数内容和意义；扇骨对全扇起了固定和支撑作用，其本身也作了艺术的美化装饰。
扇面扇骨之外，扇钉是折扇的一个必不可少的组成部分，它被称为“扇骨尾部之枢纽工序”，对于扇子工艺具有“画龙点睛”的重要性。扇钉多为牛角钉，并在钉面上作出梅花状、太极、“卍”字等文饰图案，增加了扇子的意趣性。
扇子的附件如扇坠、扇匣、扇囊等，也受到了艺术的熏陶。扇坠乃系于扇柄尾部的饰物，宋以后开始流行。最初扇坠主要用于团扇，明代时折扇也用扇坠。扇柄附坠，使扇形延伸，余韵连绵，而且整个扇子给人重心下移的感觉，不嫌其摇动飘忽。扇坠制作十分考究，其本身质料也衬托出执扇人的身份素养。明代文震亨《长物志》谈到扇坠的用料：“扇坠宜用伽南、沉香为之，或汉玉小玦及琥珀眼掠(黑水晶)皆可。香串、缅茄之属，断不可用。”作者在这里十分强调扇坠材料高贵的品质。虽然也有以普通竹、木为材料做成扇坠，或直接在扇柄下坠以流苏、香囊，但仍是以汉玉、琥珀、水晶、伽南、象牙等材质为贵。与扇骨不同，材质乃为扇坠的第一要素。另外，扇坠也多有艺术雕饰，双鱼、婴戏、蝴蝶、辟邪等祥瑞之物都是经典题材。
由于对扇子越来越多的重视，出现了专门装盛扇子的扇匣和扇囊。扇匣多装盛团扇，扇囊多装盛折扇。唐初诗人陈子良《新成安乐宫》中有：“拂尘开扇匣，卷帐却薰笼。”此扇匣当是专用于装盛团扇的。至明代折扇兴起，扇囊也多起来。刘若愚《酌中志》称：“撒扇……放则遮日，收则入囊。”痢匣、扇囊是实用品，其制作或雕饰或绣治，也成为精心打造的工艺品。扇匣材质用纸用木皆可，纸匣多裱以苏州小锦，(宋锦之一种，又名盒锦。)或蓝毛布，以后者尤为古雅。术匣则有黄花梨、鸡翅木、紫檀、红术等数种，另外还有竹做的扇匣。扇囊多用缎子缝制，上绣有各种纹饰，如诗词文字、山水人物、鸟兽草虫、花卉蔬果等。扇囊多用锦绣，以缂丝为贵，其余如纳锦、戳纱、衣线、盘金、锁针、抽纱、包梗等各有特色。
自古用扇者止言其效，赏扇者乃审其美。佛家说，“一花一世界，一沙一天国”，一面小小的扇子里竟蕴含有无比丰厚宝贵的艺术文化内容。在它身上，凝聚了文人仕层、书画家、工艺家、民间艺人等各个阶层的努力和创造，也折射出缤纷绚烂的文化艺术色彩。
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