什么树根在抓紧，什么树枝从这堆
坚硬如石的垃圾里长出？人之子啊，
你说不出，也猜不到，因为你只知道
一堆破碎的形象，承受着烈日曝晒，
枯死的树不能给你庇护……
托·斯·艾略特（T. S. Eliot），《荒原》，1922 年。
在克莱尔……我们捣毁了一千幅偶像；
我捣毁了二百幅；三幅是圣父的，三幅是耶稣和上帝的羔羊的，还有三幅是
犹如展翅鸽子般的圣灵……
威廉·道辛（William Dowsing），有关1643年1月克莱尔教区宗教改革的记录
艺术的终结
约翰·罗斯金（John Ruskin）说过：“伟大的民族撰写三部自传：事迹传、言辞传和艺术传。”这位维多利亚时代的杰出艺术批评家认为，在这三部传记中，“唯有艺术传是可信的。”然而，就他的祖国而言，他只说对了一半。
几百年来的英国艺术或许称得上是英国的一部自传。不过与绝大部分自传一样，它并不完全可信。故事时有遗漏，书页或已焚毁，或已丢失，差强人意地记录其坎坷一生的许多章节完全是词不达意。这部传记出自一个人格分裂者之手，充斥着自我想象、自我欺骗和有意无意的遗忘。
不过，虽然这是一部不可靠的传记，其不可靠之处却又揭示了真相。向我们透露英国文化面貌的正是那些极端而凶悍的审查和禁毁行为在它的历史构建上所捣开的深洞，而这些审查和禁毁行为埋藏于英国艺术史的深处。这部艺术史始于上述行为的直接后果，因此说，始于一个终结：历时数百年的对本民族传统绘画和雕塑的暴力毁坏。
现在的伊利大教堂中的圣母堂，空荡荡，灰蒙蒙，终日阴郁，但它原先并非如此。尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）①在其剑桥郡建筑简介中，有意轻描淡写地提到圣母堂现在的样子极易引起误解。他指出，原先“并不像现在这样纯净，而有一种更热烈、更动人的气氛”。圣母堂设计建造于十四世纪，设计者是谁至今难以考证。圣母堂一度装饰着百余件雕塑及画像，再现了圣母玛利亚的生平与神迹。今天那些平淡无奇的窗子，曾经镶着绘有圣经故事的熠熠生辉的五彩玻璃：深浅不一的蓝色、绿色和鲜血般凝重的红色。嵌在墙中的壁龛现已空空如也，以前每个壁龛中都立着一尊独立的雕像。圣母堂竣工后两百年，一群手持锤凿的人闯进来，毁坏了所有的塑像，砸碎了所有的玻璃。斑痕累累的墙壁至今依旧回响着英国圣像破坏者的怒喝声。
由于力量巨大的分裂作用，圣母堂变成了一座空旷的平行四边形石灰岩建筑。而其空旷却意味深长。驱使人们捣毁圣母堂所藏的那些信条是永远不能被忘记的。圣母堂内部的创伤可以治愈，而许多被毁的雕像却一直保留在那里。对于挥舞利器、破坏圣像的人来说，关键是将这些残损的艺术品置于光天化日之下，永远不得修复，永远蒙受耻辱。今天圣母堂中的这些断头缺肢的雕像仍被人肆无忌惮地安放于原处，仿佛极刑后示众的尸体。这让人们永远看到宗教艺术是如何被遗弃的。二十世纪六十年代，一位逃离本国文革动乱的中国学者参观了伊利大教堂后直言不讳：“啊，你们也有文化大革命。”他说得不错。圣母堂仿佛是十六、十七世纪英国那场清洗运动的纪念碑，遭到清洗的不仅有建筑，更有思想。参观圣母堂就意味着开始了解这场规模巨大的破坏圣像的暴行，它发生于信仰危机的动荡时期，是英国民族传统艺术的一场浩劫。
英国大多数中小学生或多或少从老师那里知道一些宗教改革运动的历史。老师告诉他们，宗教改革运动始于1534年，当时亨利八世不顾罗马教皇的反对，执意与阿拉贡的凯瑟琳离婚，并与教廷决裂，放弃信仰罗马天主教。老师告诉他们，亨利八世解散了修道院，建立了英国圣公会。这些都是人所共知的，然而，英国人背弃一种宗教，皈依另一种宗教，究竟造成了多大的破坏，却鲜为人知。
1536年亨利八世解散修道院的举动不过是官方许可的圣像破坏运动的开始，这场酷烈的运动遍及英国各地，持续一个多世纪。激进的新教领袖们固执而强烈地反对罗马天主教一切仪式和形象。在他们的授意下，数以万计的宗教艺术品被焚毁和破坏。苏格兰、威尔士和英格兰的所有大小教堂里的雕像、绘画和彩色玻璃都被扫荡一空。庆祝艺术品被焚的阴郁火焰点燃了，老百姓被要求就此取暖，看着他们的宗教历史被付之一炬。现在，处于和平环境中的英国教会被许多人想当然地视为一种文化延续的象征——至少代表了一些一成不变的事物。这是一种误解。很少有地方像英国教堂那样发生过如此巨大的变化。在遥远的过去，英国并不太平，而是充满了暴力，英国的大小教堂则是战场，争夺文化灵魂的最惨烈的战争就曾经在那里进行。
伊利大教堂的圣母堂包含的不是一种而是两种历史，这两种历史都是数百年来人们决定遗忘，或者说，仅仅发现它们便于遗忘的。英国被摧毁的教堂使我们明白，极端主义的一种潜藏在这个民族的历史灵魂中：新教运动的极端主义，植根于对各种艺术、仪式、展览、戏剧、感官和视觉享受的怀疑。而那些教堂中残存的偶像碎片则使我们明白，极端主义的另一种截然相反的形式，更深刻更久远地潜藏在这个民族的历史灵魂中：这种极端主义植根于对偶像热烈而执拗的依恋。
英国人和所有西方人一样，既憎恶艺术，同时又深爱艺术。然而，正是英国人对于偶像的这两种截然相反的态度——他们曾如此剧烈地摇摆于这两个极端之间——令英国的艺术传统卓尔不群。在得以剖析他们的憎恶之前，我们必须努力编织出他们的爱，尽管这一尝试可能是徒劳的。
梦
英国的中世纪已然成了消失的世纪，而英国的大小教堂也已成了信仰罗马天主教的漫长数百年间所创造的艺术品的埋葬地或发掘地。劳伦斯·斯通（Lawrence Stone）曾把研究英国中世纪艺术的历史学家的工作比作古生物学家的工作，“千方百计以一块下颚骨、两块脊椎骨、一根肋骨和一节股骨重新构起某一早已灭绝的物种的骨骼，并赋予它血肉之躯。”不过，仍有足够的遗迹能够反驳那种不合情理、却被人反复引用的观点，即认为英国人从未表现出自己是一个感情特别丰富而外露的民族。英国人曾经是一个热情洋溢、狂躁卤莽、生动明朗、崇尚迷信的民族，被那些关于其他更辉煌的世界的自我安慰的梦想、关于死亡和诅咒的梦魇所紧紧纠缠，在一个充斥着香烟、音乐和缤纷色彩的世界里过着痛苦而虔诚的生活。
不要指望浏览他们那些破碎的偶像，就相当于部分领略了一种久已死亡的文明，或是探索了永远难以复原的一切：这不过是残片断章。但这样的浏览还是值得的，因为残存的一切不仅是极其感人、极其强烈和鲜为人知的，更是一个民族以物质的形式保留了对一个时代的民间记忆，那个时代的英国人如此出人意料地异于他们后来的形象。
沙福克郡温哈斯顿教堂墙壁上的一幅《最后的审判》（The Last Judgement）虽因粗糙而难以成为杰作，但其粗糙足以令人难忘。这一艺术遗迹强烈而令人激动地表现了英国人所敬畏的主题：描述末日恐惧的极具震撼力的画面，由英国的无数宗教艺术家通过礼仪深深烙印在信众的想象中。这件命名为《温哈斯顿末日》的作品是为普通男女日常反省而作的警世之物。它由一位不知名的僧侣完成于十五世纪晚期，曾作为高悬于圣坛拱门、占据教堂主要位置的受难基督木雕的彩色墙面背景。雕像早已佚失，但画面上佚失十字架的轮廓依然清晰可辨。《温哈斯顿末日》本身则是侥幸得以留存。它于1548年被人用石灰粉遮盖，三百五十年之后被当作废物抬出教堂焚烧。但在它被毁之前，一场突如其来的雨冲落了宗教改革者涂抹的石灰粉，揭示出了英国人对于天堂和地狱的真实观念。
这幅画并未让技艺占得上风，也无意炫耀自身的技巧，只是直接揭示其寓意。那位无名僧侣受雇作画，画技稚嫩粗糙，而他用来作画的木板也显然是拼接而成的，这些仅仅凸显了画中形象的真实与直白，画面上只有一句训诫：你须恐惧。地狱通常比天堂表现得更为生动。那位画师将这最最可怕的地方画成一条大鱼的形状。那些在鱼的大嘴里挤作一团的人们所忍受的痛苦显然远甚于那些在天堂门前信步的人们所享受的欢乐。
这幅画的引人注目之处部分在于其世俗的一面。天使长圣米迦勒正在称量被救赎的和被诅咒的灵魂，流露出一种倦怠慵懒的神情，如同一个又在办公室里呆了一天的办事员。有几个魔鬼酷似你认识的某个人，只是被噩梦吓歪了脸，而那些升天的人则像是你的邻居，为来到天堂而自鸣得意。
在一个自然而然地用形象辅助信仰的时代，比讲究作画技巧更为重要的是直接表现画意：简单扼要地传达画作的寓意，或者清晰明了地绘就圣徒、圣母或救世主的图像。观赏者与艺术的关系并不是出于基本的审美，而是出于本能。当时的艺术也不是今天人们所理解的艺术。在一个几乎无人识字的年代，艺术是最为重要的教育方式。艺术协助祈祷，协助冥想，帮助人们正视天堂和地狱，帮助人们认识到信仰和劳作才是正确的救赎之路。形象是安放于今世而指向来世的路标。
英国人与他们生活中的艺术品之间曾经有过的密切关系同样可以在兰沃思感觉到。兰沃思是诺福克湖沼地带的一座建于十四世纪的教堂，规模虽小，捐款却丰，其修建和装潢全仰赖东英吉利羊毛工业的利润。那些赞美诗集里的小幅油画，是东英吉利最优美的彩饰绘画之一，是坦率的宗教诚信和视觉想象的杰作，坚信所绘的基督教最奇妙的神迹已在周围发生。在一幅描绘“基督升天”的微型画中，我们可以看到耶稣基督正缓缓升入天堂。只能看见他的双足，而足印留在了地上，那是露水浓重的浅绿色草地上两块深色的斑痕。在同一本诗集的其他地方，我们还发现了约拿被鲸鱼吐出的情景，鲸鱼的模样仿佛一条大白鲨，但也有可能是画师根据记忆中一条大梭鱼的形象绘制的，这位画师可能来自诺福克湖沼地带，也许是离兰沃思不远的地方。这些画像是信仰与想象的精妙结合。它们的存在意在说服人们相信奇迹的真实性。“真的，”它们仿佛在说，“这些事件真的发生过，事件中的人物和你们一样真实，地方和你们的地方一样真实。”
兰沃思的教民小心翼翼地保存了这些艺术品，使它们免遭圣像破坏者的毒手（功绩不小），教堂的圣屏上也还保留着许多圣徒和天使的彩绘画像。这些作品比温哈斯顿的直截了当的画作要精致、复杂得多。它们色彩丰富：从矿石中提取的鲜艳的蓝色、绿色与金色，而不是《温哈斯顿末日》那位质朴的作者得自泥土的赭色和棕色。它们由一位具有强烈构图感和色彩感的画家精制而成，人物的姿态柔美而优雅，如同超凡脱俗的朝臣。它们的作者不为人知：那个时代的画家从不在自己的作品上签名，因为他们认为艺术并非表现自我，而是满足上帝的意愿。
尽管兰沃思圣屏画像上的圣徒比现世中的凡人更为纯洁和神圣，但他们不是不可一世的完人，他们的神情友善、和蔼可亲。 他们是温文尔雅的家庭守护神，与这个文雅、繁荣的教区非常合适。这些圣徒画像和铁匠铺或面包店一样，都是日常生活的一部分。走近他们，仰望他们，向他们祷告，他们就会听见你的声音，就会帮助你。这类圣徒是具有实用目的的迷信活动的主要对象，他们都各有所长。兰沃思教堂圣屏右手边的那些圣徒组成了所谓“圣母圣坛”。其中最著名的是安提阿的圣玛格丽特，传说她曾神奇地躲在一条龙的肚子里，在龙忍受了巨大的痛苦之后，她成功地破肚而出。她被人们当作掌管生育的圣徒。兰沃思的孕妇都要在她的画像前点上蜡烛，求她保佑孩子顺利降生。
历史学家埃蒙·达菲（Eamon Duffy）曾经提到，在信奉天主教的英格兰，“今世和来世错综地交织在一起”。而形象就是连结这两件织物的针脚。形象将今世的呼喊带往来世，将神圣转化为真实得可以触摸的图像。对于这个民族中的许多人来说，天堂仅仅提供了一个从充满痛苦和磨难的短暂人生中解脱出来的希望，而形象正好适应了这个民族的迫切需求。
艺术是满怀悲悯的信仰的女仆，这种信仰植根于对病人与垂死者的悲悯，这些人的上帝曾亲身经受了人间的疾苦，并曾通过耶稣基督之身经受了痛苦的死亡。关于这一主题，将上帝与人类的沟通表现得最为感人至深的作品当属墨瑟堂的基督像。很少有人知道它，直到现在它才为人所知，这一事实极其有力地证明了确实有一个遗忘与忽略的黑洞，也正是这个黑洞，吞没了英国那么多中世纪的艺术品。这尊雕像在二十世纪五十年代被正在挖掘教堂地基的建筑工人偶然发现。它本该供人瞻仰，却躺在墨瑟堂会议室的地板上。岁月使这件作品平添了悲怆之感，如今这具基督的大理石尸身表现出两种死亡：上帝的死亡和整个英国传统艺术的死亡。
这尊雕像是十六世纪早期欧洲艺术的杰作，凸显了那段最有名的基督教故事中的恐惧与美丽、奇异与悲怆。这件英国艺术品堪与米兰布雷拉艺术馆所藏的曼特尼亚的《基督之死》或罗马圣彼得大教堂中米开朗琪罗的《耶稣冥像》媲美。它所讲述的是一个最古老的神话，却讲述得如此新颖而富有激情，仿佛是第一次提起。一位神祇将自己化为人，为了拯救全体人类而不幸死去。讲述这个故事的是一具伤痕累累、鲜血淋漓的石雕尸身。肌肉和关节因十字架上的痛苦和痉挛而抽搐。半人半神的脸孔因痛苦而扭曲。雕刻栩栩如生，令人心惊；这件作品创作于英国文艺复兴的高峰期，这样的高峰期再也不曾有过，它表现出英国人刚刚自豪地掌握了十六世纪一、二十年代传遍意大利、法国和低地国家的人体解剖学。当时，在它还保留有色彩的时候，一定更令人心惊。雕像的头发上有些许铁锈色颜料。嘴唇曾经上过色，牙齿曾经是白色的，抬向上颚的舌头是柔和的淡红色。尽管现在色彩不存，雕像依然惊人地逼真，依然令人相信它是神。基督刚刚停止呼吸，不久就将奇迹般地复活，世上的光已经熄灭。
创作这尊基督雕像所表现出的精妙而纯熟的解剖学知识，并未使它显得圆熟或精致。它仍然具有古代艺术的力量，能够唤起爱与慈悲。这位瘦骨嶙峋的石雕神祇，度过了艰难的一生，忍受了更为艰难的死亡，他是悲怆的化身，给人以安慰与希望。“你们的神祇受过难，正如你们在受难，”这尊雕像说道，“他感受过痛苦，正如你们在感受痛苦。爱他吧，这样你们就会得救。”
在所有的形象中，基督的形象最能使人立即不由自主地产生共鸣，天主教会也正是依靠这一形象去逐步激发人们的信仰的。因为他是教会最为重要的形象，所以他只逃过了为数不多的几起劫难。在邓迪附近的福尔斯基督复活教堂中，圣坛后的壁画《基督受难》（The Crucifixion）上，垂死的基督赤身裸体，被一支长得不可思议的矛射中，这恐怕是苏格兰有关救世主的绘画中逃过圣像破坏运动的唯一一幅。但木雕几乎遭到了最严重的损失。英国的每一座教堂、每一座圣殿都曾供奉着一尊比真人还高大的基督受难彩绘雕像。它或悬挂自屋顶，或镶嵌于圣坛屏顶端，他的形象最能代表虔诚的信仰，必然要君临所有其他雕像——那些彩绘的圣徒与先知、天使与天使长——并赋予他们意义。
在仅存的几处伟大的基督雕像遗迹中，有一尊是在德文郡卡勒姆顿教堂的长椅背后发现的。这尊雕像原先为基督和两个马利亚，应该放在圣坛屏上，而现在只有底座还保存着。它由三块巨大的木头组成，利用微缩的透视效果，这三块木头奇妙地象征着各各他①骷髅成堆的石子地面。这些昔日天主教的碎片如此不假雕琢而令人叹服，它们的雕刻是有力而原始的，也是确凿无疑的。它们是沙漠中的骷髅，仅以凿子重击而成，但它们的力度与单纯却是以后的英国雕塑中再也无法见到的。这底座略有阿兹特克或托尔特克的风格。它直指人类情感中最为古老而永恒的中心：死亡的恐惧。
只有一件无可争议的伟大木雕完好无损地在英国文化大革命中幸存，那是阿伯加文尼的一个小隐修院圣玛利亚礼拜堂中的先知像。这尊逃过了威尔士宗教改革之火的雕像感人而新奇。雕像表现的是大卫王的父亲、耶稣基督的祖先耶西，创作于十五世纪晚期，用橡树干雕刻而成。
在中世纪的天主教神学中，耶西是耶稣基督的先祖。从阿伯加文尼耶西的腹股沟伸出来的那截残枝曾经是一棵由许多其他雕刻组成的树——其他人物和故事——盘曲生长，攀上高墙，顶端的高潮部分就是基督的生平、死亡和复活。耶西之树是中世纪晚期一件最常用的象征物，它的形象衔接了旧约中的预言和新约中的应验，并诗意地表现了基督教传说中的重要比喻：基督复活犹如一年一度的奇迹——每年春天光秃秃的树枝上都会冒出嫩绿的新芽。
阿伯加文尼的耶西就是“树根在抓紧”的形象。树是古代生殖崇拜的象征，从雅典到斯诺登尼亚都盛行这种崇拜，而基督教中的耶西之树则企图盗用最古老、最有力的异教象征并将它化为天主教的一部分。在阿伯加文尼，有关这种盗用行为的记忆依然深刻，因为通过修剪基督教传说与寓言中的那些表皮脱落的枝节，幸存的形象得以增强了力量。这尊东方先知的伟大木雕带有神秘的异教色彩。木雕上那巨大而硬朗的衣褶使他显得魁梧而有力，面部的风格却全然不同，达到了叹为观止的自然效果。耶西像略有开裂和干缩，俨然掌握了超自然的秘密，而他将永远守口如瓶。他强健而莫测，仿佛有神奇的力量。雕刻家所达到的现实感令后人望而却步，而当我们凝视这件作品时，则能亲身体会到一个与冷眼旁观毫无干系的世界。这件雕塑依然属于这样一种信仰景观，在那里，古老的仪式和献祭、讨好生殖之神以及森林、田野、河流的精灵的举动，也许仍在某些角落中进行着。阿伯加文尼的耶西深知古老神话、恐惧和希望的力量。曾几何时，英国也有过自己的图腾和偶像。
尽管仅有残片留存的证据和事实多种多样，但是英国艺术确乎至少存在一个公认的显著特点，即一种放纵倾向，打破常规、跨越界线、随意制造许多与神学教义无关甚或多余的古怪形象。证据之一就是一种狞笑的怪兽雕像，我们可以在石柱柱头和免戒室的座椅上发现这种怪物。许多中世纪的教堂至今仍自诩拥有与众不同的小魔鬼塑像或是睾丸上锁的忧郁的猴子。而这一倾向最引人注目的一个例子则是在东英吉利的彩饰手稿中发现的。以自身难以抑制的热情投入枝节问题，投入越轨的艺术，由此产生的愉悦强烈得几乎使彩饰取代了书籍本身。十四世纪早期的戈尔莱斯顿诗篇就是其中的经典例证，书中布满了不敬神、不相干的图案，后人称之为“狒狒”。这类创造在中世纪的英国艺术中无处不在。
“狒狒现象”似乎诞生于英国，而“狒狒主义”则确是英国人气质中最强烈的特征。在这一民族想象力的深处有一种冲动，一种难以抑制而充满活力的怪异天性。尼古拉斯·佩夫斯纳在《英国艺术的英国性》（Englishness of English Art）一书中提到了这一点，并认为，“狒狒主义”正是英国人热衷于此类题材的原因。但是“狒狒主义”在英国传统中的深刻意义远不止于此。伟大的英国人在想象性创作上从不墨守成规，从不甘心以自己的天赋去迎合一成不变的样式和传统，这是他们对西方文化的巨大贡献。于是英国的文学艺术中产生了一连串骄傲的反常规者，他们反对学术，反对南部地中海地区规矩森严的传统和合乎经典的文化。
乔叟（Chaucer） 的《坎特伯雷故事》（Canterbury Tales）和莎士比亚的戏剧是上述倾向最有力的文学例证，这些作品如此生动，如此生气勃勃，充满无拘无束的艺术想象力，超越了自身的结构限制，改变了朝圣诗歌和悲剧与喜剧的常规定式，确立了自己的地位。而英国人这一危险的想象力也在宗教改革期间产生了激烈的反冲力，至少部分如此。
中世纪的视觉想象艺术所创造出的最令人惊叹、最不同凡响的空间就是大教堂，而它们也是被取得胜利的新教歪曲得最严重、改变得最彻底的地方。如今，英国有大教堂的城镇往往笼罩着茶馆的气氛，温文得令人窒息。教堂内的标识总是要求参观者保持肃静。但在过去，这些教堂却生气横溢、令人神往，一种激情昂扬的宗教正在上演，那里香雾缭绕、人声鼎沸、色彩繁杂。
宏伟的大教堂是上帝之城的预兆。它是超越人世的地域，是联系今生和来世的桥梁，是人间最接近天堂之景的地方。希望和愉悦化作石块，筑成的建筑数里之外就能望见：它是救生之船，尖顶如同桅杆高耸于城镇的茅草屋顶之上。精雕细刻的教堂正墙并非我们今天所见的那样是一群褪色的石雕精灵。管理人员已发现教堂中圣徒、先知、殉教者、忏悔者和神学家的石雕上有油漆碎片，并分析了样本。这些雕像曾经装饰得栩栩如生。通过显微镜可以看到有些雕像在中世纪时期被反复油漆了八次之多。
大教堂通过近乎神奇的诱惑与慰藉传达了上帝的旨意。踏入教堂之门，你会觉得不止是“仿佛”接近了上帝，简直是“真正”接近了上帝，觉得这个所在几乎如同永恒的宝石之城一般雄伟壮丽、激动人心。参观者跨进建于十五世纪的埃克塞特大教堂，就会立刻被这一中世纪英国的奇迹所震撼：一尊庞大的耶稣受难彩绘木雕，从教堂入口处的清单中可知，它覆盖着金箔和银箔。在宗教节日和圣灵发出日里，唱诗班会隐蔽在教堂圣像的背后演唱，这样整幢建筑仿佛活了起来。埃克塞特歌手廊台中彩绘雕像的腰部都设计有小孔，歌声由此传出，因此这些面庞红润、眼神灵活的雕像就仿佛是在赞美即将降临的天堂之城。香炉中袅袅升起的烟雾合着复调吟唱。使人陶醉于这景象与音乐，正是大教堂的意图所在。这是令人晕眩、令人激动的信仰之地，是虔信的歌剧与欢宴，受着明丽的雕像、动人的音乐和气味的渲染。就是这个光华璀璨、声色绚烂的世界，宗教改革者们要让它窒息、让它沉默、让它褪色、让它破碎、让它被粉饰一新。
锤
走过大教堂背后的古老英国，进入沙福克郡威瑟斯戴尔大街村落的小教堂，就意味着越过了英国历史上最大的思想分歧。这是英国极少几处地方之一，人们有可能在此亲身体验美丽新世界——英国文化的改革者完成破坏任务时所想象的世界——的本质特征。这里没有圣坛、没有光、没有圣坛背壁雕刻、也没有石刻或木刻的大圣像。教堂几乎完全是一个空旷的白色立方体建筑。
威瑟斯戴尔大街离温哈斯顿的教堂不远，也有一幅出色的《最后的审判》，不过我们在此看到的却是另一种“末日”：整个英国天主教世界的末日，十六、十七世纪的新教徒们对它作出了最后的判决。这是一个经过清洗和净化的地方，圣像、废墟连同最后一丝迷信的痕迹都被剥夺殆尽。实际上，这里已被洗劫一空，只留下了“上帝之言”。对于一个习惯于传统信仰习俗和表现形式的英国人来说，这场革命几乎令人难以置信：教堂建成了，却没有罗马天主教传统所要求教堂理应拥有的一切。
富丽堂皇的天主教堂，挤满了塑像，是为激发希望和恐惧而设计的舞台，这一切都已经被扫除干净。没有辉煌的艺术之梦，只有空无一物的墙壁和清澈明亮的窗户。没有缤纷的色彩，只有单纯的白色。没有圣坛背壁的雕刻，只有一座刻满字且只有字的可折合双连雕刻，其上用手写体精心雕刻了“十诫”，放置在谷仓般简陋的教堂中同样简陋的祭坛上。教堂里没有画满彩绘圣徒的围屏，取代它的是最富新教色彩的教堂陈设。这件陈设象征着新教强调的是内在反省而不是外在荣耀，强调的是通过“上帝之言”而且只有“上帝之言”获得救赎的重要性——一个平常无奇而硕大无朋的讲道坛。
“你不要把自己塑造成偶像或像天上人间、水中地下的任何东西。”宗教改革所依据的神学原理非常古老，与摩西律法一样古老，甚至更为古老。圣经旧约告诫犹太人既要谨防将自己的宗教虔信变为偶像崇拜，又要谨防崇拜其他民族的陌生神祇。艺术与犹太基督教之间的关系从未达到过完全的和谐，而在整个西方文明史上，却总是有手持锤子的人疯狂地净化寺庙，清除人造的偶像。
旧约里有很多关于毁坏塑像的描述。摧毁金牛犊的摩西和破坏圣像的犹大王约西亚都以实际行动为后来的圣像破坏者提供了最初的榜样。十六和十七世纪的英国圣像破坏运动并非什么新现象。圣像破坏在九世纪时已遍及拜占庭帝国，而在英格兰，十四世纪晚期和整个十五世纪也偶有不信奉国教的罗拉德派的圣像破坏活动。十六世纪，约翰·加尔文（John Calvin）和马丁·路德的教义激发了包括英国在内的整个北欧的圣像破坏运动，只不过英国的破坏程度比其他任何地方都要大得多。从康沃尔半岛的最西端到苏格兰的最北端，整个不列颠岛圣像破坏运动的总体效果是当时形成强大宗教集权的重要原因之一。破坏达到了预期的毁灭性后果。事实上，所有英国中世纪艺术品都毁于1536年亨利八世解散修道院到1658年奥立佛·克伦威尔（Oliver Cromwell）去世的这段时期，也正是后者的去世最终结束了漫长的宗教改革。
与其他地方不同的是，英国的圣像破坏运动不仅仅是突然爆发的一次破坏行为。圣像破坏运动是变革的工具。毁坏圣像被视为毁坏了陈腐的世界观，找到了拯救的正确途径。清洗绘画则是清洗人们的思想。
奇怪的是，大家都把这一伟大的行动当作英国历史上一串醉后胡闹的插曲。持续一百二十年的狂热破坏被轻描淡写地看作一次令人尴尬的错误和令人遗憾的事件。实际上，英国的宗教改革是由英国圣公会和苏格兰长老会处心积虑、一丝不苟地领导完成的。
因为百余年来，特别是英国圣公会一直想要否认它的这段激进却极具破坏性的历史，所以圣公会古建筑里现存的导读文字绝少突出道貌岸然的主教们在这场英国文化大革命中所起的主导作用。奥立佛·克伦威尔手下醉醺醺的革命战士，这些官方选中的替罪羊，只不过是破坏塑像和窗户的走卒，但通常他们被指责为这场运动的罪魁祸首。“我是克伦威尔敲打过的一堆废墟”， 二十世纪二十年代的流行歌手玛丽·劳埃德（Marie Lloyd）如此唱道——将毁坏等同于被毁，将宗教改革所引起的巨大动乱看成一个歌舞节目。
对于那些经历过宗教改革和那些推行宗教改革的人而言，这场运动没有什么可笑的。否认罗马教皇的权威不过是亨利八世的权宜之举和个人算计，是他推进政治和王朝统治野心的一种举措。但对于新一代热血沸腾、观念激进、思想活跃、深受约翰·威克利夫（John Wycliffe）、加尔文和路德等人教义熏陶的教士来说，宗教改革为他们打开了机会之门。这是一次改革的机会，是拯救他们眼中的堕落信仰和堕落世界的机会。
宗教改革整个过程的制度化和系统化本质再怎么强调都不为过。在诸如坎特伯雷首任大主教托马斯·克兰麦（Thomas Cranmer）、主教休·拉蒂默（Hugh Latimer）和尼古拉斯·里德莱（Nicholas Ridley）等人的指挥下，对天主教信仰的破坏拉开了序幕。宗教改革虽然由亨利八世挑起，但在他年幼多病的儿子爱德华六世于1547年继位后，改革的进程显然加快了。玛丽一世1553年登基后曾在英国短暂地恢复了天主教，但是伊丽莎白一世1558年成为女王后又重新确立新教为英国国教，同时又一股强劲的圣像破坏浪潮席卷了全国。在苏格兰，约翰·诺克斯（John Knox）及其他后起的新教先锋派领袖们确保了宗教改革的进程不亚于英国，甚至更快。十七世纪还有过最后一场更为彻底的圣像破坏暴行。十七世纪四十年代的英国内战期间，那些精力充沛的黑衣清教徒们彻底结束了亨利八世漫不经心开始的一切。
宗教改革行动背后的理想主义和追求真理的狂热渴望已经模糊不清——模糊不清得就像他们所摧毁的艺术品背后的热情和理想。英国新教徒最初之所以反对教堂中的形象，是因为只能献给上帝的崇敬被献给了无生命的物体。他们与旧教即罗马天主教的分歧在于，后者混淆了今生的事物与来世的事物，并允许世俗和天国之间有太多、太频繁的交流。他们为眼前的景象而不安，圣体从它所在的天堂流下的鲜血，分散在天主教世界的形象上、异教的雕像上、圣坛和遗迹上，已无可避免地稀薄了。对他们来说，形象丛立的天主教教堂简直沦为了偶像重重的古代异教之林。在宗教改革者看来，形象不过就是人造偶像，是往昔黑暗而群魔乱舞、如今早被人丢弃的异教的象征物。只有圣经——真正的上帝之言才可阅读、传播、沉思，才能引导人们走向救赎之路。
横扫新世界的决心推动了宗教改革者的暴力行为。他们的恣意破坏意在传播福音。摧毁伊利大教堂圣母堂中雕像的是虔信，而不是愚蠢。虔信肢解了一度矗立于格洛斯特郡众圣堂的十二世纪基督雕像，仅留下一截残足和一颗断头，岁月把它们侵成了棕褐色，双眼紧闭而惊恐不安。虔信将铅弹射入沙福克郡布莱斯伯格教堂顶梁上的木刻天使雕像的脸庞。
在最初的几年里，宗教改革是通过一系列日趋严厉的反对圣像的法规得以完成的。首先是不允许在圣像前点蜡烛，接着是必须将某些圣像拆毁，然后是拆毁更多圣像，最后是所有圣像。整个过程循序渐进但不可阻挡，而在很多时候甚至是蔚为壮观。圣像破坏运动早期的领袖偏爱大规模焚烧，当众将可疑的圣像付之一炬，这些行为为后来二十世纪三十年代初期纳粹当众焚书开了先河。二十世纪的英国人对这些行为的恐惧受到了健忘症的触动：几乎在四个世纪前英国已经进行过远为有效的焚烧了。
十六世纪三十年代末，拉蒂默在伦敦肉市场上举行了几次被他称为“快乐大集会”的活动，他让参与者将数百尊运自全国各地的基督、圣母玛利亚、圣徒和先知的木刻雕像集中在一起，垒成高高的一堆，点火焚烧。那是视觉表演，这一点很重要。宗教改革者都有敏锐的视觉，他们的审美倾向虽称不上极端但很明显。他们憎恨圣像刺激感官的生动之美，那有堕落之嫌，他们热爱的是烈火超然的纯净之美。但当你在阅读当时最冷静的目击者所作的记录时还是能感觉到，每一组毁坏圣像的大动作之后，都有一刻停顿、一阵短暂的沉默，就像锤子敲击后回音渐隐和火焰渐熄而成余烬。肯定有过一丝犹豫、一度的忐忑不安，因为聚集起来的人群在等着看上帝是否会表示不满。每次上帝都没有表示不满，新教徒的信心便因此而增强。
深藏在宗教改革行动之后的，是对艺术品的一种原始力量的恐惧：圣像能够具有真人般真实、栩栩如生的外观，不仅能够理所当然地受人崇拜，更可能对那些反对者施以报复。这种对艺术的危险力量和潜在活力的恐惧也许可以从毁坏者所使用的手段中看出。破损的圣像通常被挖去了双眼，似乎割断了圣像和瞻仰者之间的视觉联系，圣像那不可知的威力就可能被卸去了。那些宗教改革之前的艺术品如此动人，或许是它们所具有的强烈现实感与摄魂夺魄的风度间接造成了那些反对艺术的暴力行为。毁坏可以看作是一种反面的恭维。损坏或摧毁圣像就是承认圣像的力量。
理想主义的新教徒们把他们的破坏行为看作是否定圣像力量的方法，是打开束缚世人头脑的迷信锁链的手段。在宗教改革走向极端的十七世纪四十年代清教徒时期，废除圣诞节和毁坏史前巨石群一度被认为是深化宗教改革的途径。那个异教节日和那异教史前圆形巨石群都必须废除，因为它们像天主教的圣像一样，都属于该民族古代历史上迷信、危险而有欺骗性的一部分，是不能载入史册的。
但是，在破坏活动持续的整个漫长世纪中，也出现了许多抵制宗教改革的行为。这样的事情层出不穷：锁了门拒绝破坏者闯入；成群的天主教女信徒守住教堂入口；一些珍贵的圣像或被藏或被埋，以俟天主教信仰可能——只是可能——恢复的那一天。英国和其他地方的教堂和博物馆里逃过劫难的圣像，几乎都是因为对圣像破坏者的严正反抗而得以挽救的。其中最著名的是作于十五世纪七十年代的石雕《耶西之树》（Tree of Jesse），十六世纪六十年代被宗教改革者砍成碎片。一位不知名的同情者收集起了这些碎片，希望有朝一日有人会将它们拼合，重现昔日的辉煌。它们原有的色彩毫发无损，这更为那些活灵活现的石雕头像平添了悲怆感。这些英国的先知面带古希腊的尊严，它们还在等待着修复，甚至还几乎鲜为人知。它们是英国圣公会从未展出、显属多余的财产，一直被闲置在几只存放蔬菜的旧的木头板条箱里，上面胡乱地标着：“新到货物，英国制造”。
还有一些不遵奉国教的天主教徒似乎以稍稍损坏圣像外形的方式使它们得以幸存，这实在是自相矛盾。而最有效的抵制方法是，对圣像假心假意地加以破坏，走过场似地来一通改革行为，无伤大雅地刮伤圣像的一部分，其他部分则完好无损且可重新修缮。在很多情况下，根本难以区分什么是失败的圣像破坏行动，什么是有意的稍稍损坏圣像。
即便是宗教改革最后的清教徒时期，即英国圣像破坏运动的最后扫尾阶段，其历史记载里也有许多当地居民如何抵制破坏者闯入教堂的故事。一扇高处的窗户或一尊够不着的雕像往往能够幸存，因为每当宗教改革者光顾，教区内所有的扶梯便突然神秘失踪。沙福克郡厄福德教区的居民们急中生智，轻而易举地救下了教堂里的洗礼盆大木盖。当圣公会代表奉命到村里来销毁它时，居民们推说教堂的钥匙丢了。这位代表骂骂咧咧地走了，发誓还要回来，但不知怎么再也没有来过。然而，尽管宗教改革的进程遭到了抵制，但它的威力和活力最终难以抗拒，厄福德的那个被拒之门外的圣公会代表将笑到最后。
他名叫威廉·道辛，是英国最后一批圣像破坏者中最活跃的人物之一。他一手持鹤嘴锄一手握笔，一边破坏，一边记录。道辛于十七世纪四十年代初在沙福克郡毁坏圣像时所作的记录是圣像破坏运动中最为赤裸、最令人难忘的记述。他的日记记录了一个逐渐消失的简略故事，在这份得意洋洋地历数破坏任务完成情况的非官方记录背后，我们可以听到撕扯和捣毁的声音，可以看到中世纪的文化建构在一种新信仰的锤子下消失，消失，最终消亡。
道辛永不餍足地毁灭着艺术品，又忠实地记录了自己的战果，他是英国宗教改革中堂· 乔万尼（Dow Giovanni）和莱波雷诺（Leporello）。1643年1月，他尤显活跃。他写道：
沙福克，在哈弗……我们捣毁了约一百幅偶像；一幅七个托钵修会修士抱着一个修女的画像；上帝和基督的画像；以及许多其他迷信的偶像；而在我到达之前已经有二百幅偶像被捣毁。
沙福克，萨德伯里。彼得教区……我们捣毁了一幅圣父的画像，两幅耶稣受难像，和总共大约一百幅耶稣的画像；并且勒令拆除教堂尖塔上的一个十字架；还有教堂屋顶上至少二十幅各种各样的天使画像。
在克莱尔……我们捣毁了一千幅偶像；我捣毁了二百幅；三幅是圣父的，三幅是耶稣和上帝的羔羊的，还有三幅是犹如展翅鸽子般的圣灵的；我们还下令拆除教堂屋顶上十二尊使徒木刻像；另外还要拆除二十幅小天使像；拆除东面窗户上耶稣手臂两旁的太阳和月亮像。
新教徒反抗旧教，并且宣告新教的诞生，而其反抗的重要环节是需要体力的。锤子是新教徒的工具，他们用它将天主教徒从人造偶像的漫长噩梦中摇醒，让他看到光明。人造的太阳和月亮、人所创造的圣像，都必须滚开。一旦拆除了彩色的玻璃，真正的阳光就通过纯净的玻璃透了进来。
威瑟斯戴尔大街教堂的白色立方体建筑曾经历过一个漫长而令人痛苦的建造过程。踏进教堂就意味着观看或感受宗教改革的全面胜利，或许也意味着开始理解——其实往往是误解——它在艺术史上的重要意义。人们常常听到这样的说法：宗教改革标志着英国人放弃了视觉感受而转变为毁坏狂和市侩的民族。但是威瑟斯戴尔大街教堂却昭示出，上述说法是谎言或至少是一个根深蒂固的错误。威瑟斯戴尔大街教堂的建造也许是基于排斥一切偶像的原则。也许在那里油画和雕刻被刻意排除在外。也许在那里“上帝之言”光华璀璨，沐浴在真理的光明之中，无可辩驳地君临一切。而那里也是美，是美感自觉而重要的表达。尽管它代表了古老天主教梦想的清除和破灭，但它本身仍是视觉艺术梦想的一个深刻例证。
威瑟斯戴尔大街教堂的建筑由宗教改革者最激进的梦想转变而成。它梦想的是一个美丽新世界，扫清了约翰·弥尔顿（John Milton）①所谓的天主教“礼仪的洪水”，亦如洪水退尽后诺亚凝视的世界般纯洁无瑕。白色，是石灰水的颜色，宗教改革者曾用它抹去了昔日天主教的缤纷圣像；白色，也是雪的颜色，它飘落世上，使世界洁白得宛如回到了最初的纯净状态，变成“一张白纸”。在威瑟斯戴尔大街，人们第一次有可能谈论一种反艺术的美学，一种抽象含义的预知美学。
事后看来，完全可以用理想主义的许多形式来解释威瑟斯戴尔大街教堂的洁白，完全可以发现新教改革的洁白及其所象征的新开端不仅是宗教的新开端，而且是世俗的新开端，充满了世俗的希望。新教是给予普通人鼓舞与权力的信仰，是教会他们阅读和独立思考的信仰。威瑟斯戴尔大街教堂的洁白就是民主的洁白。新教是教人反思和内省的信仰。威瑟斯戴尔大街教堂的洁白就是反思和内省的洁白。新教是理性的信仰，建立在破除旧迷信和消灭一切巫术的基础上。威瑟斯戴尔大街教堂的洁白就是理性的洁白，并将最终成为科学研究、医院和解剖室里的洁白。新教是探究一切的信仰，是激进的信仰。威瑟斯戴尔大街教堂的洁白就是探究一切的、激进的。这是一种危险而难测的洁白，它本应崇拜上帝，但却因不断探究他的存在而死亡。简单的新教教堂内部是英国人所建造的最具冒险性的地方。
不曾有过的未来
英国文化由两个极端激烈撞击而成：迷信和对迷信的激进的理性反击。但是宗教改革的漫长斗争平息之后，英国人变得极度怀疑这两个极端。结果，他们拒绝从民族气质两端中的任何一端推出合乎逻辑的结论。英国宗教改革之后的艺术史就是这一过程的典型。在某种意义上，这部艺术史可以理解为两件从未发生过的事的历史。
宗教改革断然终止了英国和欧洲大陆的一切联系。宗教改革之前，英国人曾热心参与从邓弗姆林到贝鲁特的泛欧洲天主教文化。宗教改革之后，英国人则严阵以待，俨然一个新教国家的居民，与欧洲大陆的天主教国家断绝关系并长期不和。英国不仅是地理上的孤岛，更是思想和情感上的孤岛。在艺术上，这意味着英国的绘画和雕塑突然切断了与天主教传统造型艺术的联系，而后者曾经滋养了它们几个世纪。
在伦敦国家美术馆的文艺复兴展厅里，挂着一幅精美的祈祷画《威尔顿双连画》（Wilton Diptych），它包含了英国艺术中仅存的最美丽的天堂之梦：天堂花园中硕大明丽的鲜花密密地绽放，一位目若美杏的童贞女慵懒欲睡，四周簇拥着一群颈项修长、睡意朦胧的天使，金发中插满鲜花。与《威尔顿双连画》挂在一起的是十四、十五世纪的锡耶那①派画作，而它也是这个展厅里唯一的英国绘画。走在美术馆的其他展厅中，参观者将经过英国艺术中从未有过的一切。那里没有英国的提香和丁托列托，没有英国的拉斐尔和米开朗琪罗，也没有英国的卡拉瓦乔（Caravaggio）②和贝拉斯克斯（Velazquez）③。
但是，英国人在切断了与自身历史及欧洲大陆的联系之后，在创造了辉煌而激进的艺术以取代西方宗教的绘画和雕塑诸传统之后，也开始抛弃自身危险的激进主义（至少在艺术上）。威瑟斯戴尔大街教堂之美所体现的激进与纯洁，白色立方体建筑的美学，在英国将被规避。但它们会在另一时间、在另一地方、由另一个英语国家推动并发展成一个民族的艺术风格。
美国是由于英国清教徒运动失败而最终产生的国家。开始新生活、建立新社会、摆脱以往恶行的清教梦想，随着前来建设美丽新世界的前辈移民，横渡大西洋从英国迁移到美国。三个多世纪之后，美国的艺术家们重新发现了美利坚合众国的极端而激进的血统，并对它发出了由衷的赞美。在纽约学派④及其追随者的艺术中，从二战结束到二十世纪七十年代早期，我们看到了由十六、十七世纪激进的英国牧师首创的美学原则的归宿。
寻找风格并不困难。在英国的宗教改革时期，栩栩如生的天主教造型艺术受到了狂热的清教徒改革分子的强有力挑战。他们认为，圣体从来不可能通过貌似的肖像显灵，那样做就等于在真正的信仰庙宇里建起危险的人造偶像。他们捣毁、破坏了雕塑和画像。他们提出了新的美学原则，纯净洁白的美学，空白虚无却意蕴丰富的诉诸精神的美学。他们创造了白色立方体。然后他们用文字润饰其空旷之处。
在战后的纽约，一群美国艺术家背弃了造型艺术，他们所创作的画作描绘巨大而拓展的虚空：微光闪烁、极具超验色彩的虚空。巴尼特·纽曼（Barnett Newman）等艺术家为作品所起的标题——如“一体”、“亚伯拉罕”、“创世纪”等——表明，他们承认自己的美学激进思想与更为古老的宗教激进思想之间有联系——虽然这种联系也许仅仅是半自觉的。将纽曼和他同时代人的马可·罗思科（Mark Rothko）⑤、艾德·赖因哈特（Ad Reinhardt）等人视为现代艺术似乎不近情理，因为他们深深地缅怀十七世纪并竭力反对圣像的摩西戒律，后者曾极大地启发了早期新教徒。有一点或许并非偶然：这些画家中有很多是犹太裔的美国人，作为犹太人，他们可能非常清楚不崇拜偶像的犹太文化与新教美学中有意味的空白之间的联系。
继他们的作品之后是更为纯净和虚空的油画：纯黑的画面、纯白的画面、梦幻般虚空的色块。这些东西几乎无一例外地展出在纯白的立方体空间中。最终，美国的艺术家们创造出了概念艺术、文字艺术。纯白的立方体空间用文本来润饰。
美国艺术家们的历史感远比人们普遍认为的强烈。当二十世纪七十年代早期劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）开始将他的简单文本印在美术馆墙上展出时，他的作品即被视为现代派晚期的殿军。实际上它根本不属于现代派。它就是刻在教堂墙壁上的“摩西十诫”，完完全全的重复；一种老而又老的简单风格的回归。极简派雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）可能是唯一一位明确承认美国艺术与英国宗教改革美学关系的美国艺术家。他曾说，他那几排垒放在美术馆地板上的缄默无语的砖头，是受到度假时在英国教堂里看到的空像座的启发。安德烈认为，在二十世纪六、七十年代的美国艺术陈列馆里，我们将出乎意料地看到近于完美的新教教堂形象。这是激进的新教神学在二十世纪世俗艺术中的再现，是英国美学思想的顶峰，它被英国人自己所抛弃，又在洁白与上帝之言所胜利统治的纯净空间中获得。
英国的艺术史无法追随欧洲或美国的道路。它的路途更为艰难、更为曲折、更为崎岖。它的路途处于两端之间，而不是对极端的探索。它的道路处于进退两难中，处于梦和锤之间，处于渴望未来又难忘过去的尴尬中。它在宗教改革之后的艰难未来注定在另一个地方出现。
帕特里肖
帕特里肖的默瑟·伊苏威教堂坐落在威尔士东南布莱克山脉的南面。这是一个幽静的所在。参观者站在教堂庭院里，看到的是世界上最青翠的河谷，感觉正置身于远离任何人烟的地方。在下方一百码处，一条窄径转了道弯后向上通往教堂，那里有一眼井，是当地一位隐士兼殉教者圣伊苏威曾经布道的地方。据说，十一世纪时一位富翁喝了圣伊苏威井里的水而治愈了麻风病，于是出于一种迷信的感激捐建了这座教堂。
这座隐士教堂的内部曾被新教徒改造过，但改得不多也不很成功。教堂圆形拱顶天花板上没有绘画装饰，但看得出以前有过，简易的木雕艺术是一道美丽的风景。教堂还保存着圣坛屏，精细地雕刻着坚果、浆果和树叶：一首刻在爱尔兰橡木上赞美丰饶大地的颂歌。原先矗立在教堂屋顶上的圣像都已不复存在，墙壁都被粉刷过，装饰教堂的是用环形字体精心写成的宗教文本。
在这里，宗教改革的新世界几乎把中世纪的旧世界弃置一边，但仅仅是几乎而已。在教堂座位的后面，在教区全体教徒的背后，有一尊已遭宗教改革的石灰水腐蚀的用公牛血绘饰的古老雕像 。这尊雕像叫做《时间》，一具持着镰刀、沙漏和铲子的骷髅。它如洞穴壁画或小孩笔下最恐怖的画一般醒目。一旦见了这古老的食尸鬼，就再也不会忘记。
有些冲突从来就没能解决，宗教改革就是其中之一。不管被抹了多少层的白色涂料，圣像总能找到重新纠缠英国人想象力的办法。
注：
①英国著名的建筑理论学家。
①Golgotha，耶酥被钉死在十字架上的地方
①1608-1674，英国诗人、政治家，他曾站在革命的清教徒一边参加宗教论战，反对封建王朝的支柱国教。
①意大利中部城市。
②1599-1660，十七世纪西班牙著名画家。
③1571-1610，十六世纪末的意大利画家，善于处理光线与阴影，以现实手法描绘神圣的题材。
④二十世纪五十年代的抽象表现派艺术家都聚集在纽约，因此称抽象表现派为纽约派。
⑤德国表现主义派画家。