思想影响。
[关键词]汉唐美术 马 造型 差异
作为中国璀璨文明的封建主义时期鼎盛繁荣之最，汉代与唐代历来并称汉唐雄风。就美术方面而言，除“雄风”而外，两代造型图像样式的差异变化，论者以断代角度区别其形式特征者多，以文化心理角度论其所以然者少。本文试图借汉唐艺术中马造型的几例个案对比，浅指其文化内涵意义的不同之处。
马的造型在汉代各美术门类中非常普遍，现存最具代表性的精华当属甘肃武威出土的《马踏飞燕》及陕西茂陵霍去病墓的《马踏匈奴》、《跃马》，另外山东武梁祠画像石中的马亦是平面精品。从材质方面来说，华夏青铜铸造史至汉帝国建立时期已发展逾千年，其技术的精湛体现，仅需回味一下秦始皇帝陵墓陪葬坑出土的《铜车马》，便知对汉代人，以写实手法，使用青铜铸造出形象逼真、造型精美的马匹绝非难事。借助成熟的技术，汉人努力推动者历史进步的车轮。《马踏飞燕》没有满足于还原真实的马，它是一匹动态的马，它凌空飞扬的前进体态将马的自然躯体特征及其概念实质——飞速表达得淋漓尽致。这匹马右后蹄下的飞鸟不是艺术纯粹主义者眼中的画蛇添足，除去基座的功能，它表达了汉代对千里马的理想要求“及乌”，意即追上飞鸟。实际上《马踏飞燕》被认为是汉代选马的模板“相马法式”之一。抛去实用性，仅从艺术风格特征上，本件作品已经超越了逼真再现的模式追求，进而展现“飞腾”这一马之神韵。使马运动起来以体现飞扬和奔腾的形态是汉代艺术的标准图式，中国美术史论学者定格汉代艺术特征为“浪漫主义”。作为对比，唐代三彩马中未闻凌空飞越的造型体态。选取唐三彩马与汉青铜马相比有两个因素，其一，现存未见已有确证的唐青铜马，何以如此，尚待考古解释论证。其二，这两者从技术难度及尺寸大小方面非常接近，且均为雕塑工艺。唐三彩马造型大多彪悍健壮，四足挺立。其动态马匹造型或一前蹄抬起，或低首舔闻，也多为休息状态。唐马造型回归自然现实主义，以贴近生活化为主导思想，其与汉人艺术精神追求之大有不同，自是有目共睹。
体积硕大的陵墓雕刻汉唐均有。花岗岩沉重坚固，利于矗立在陵墓边上显示威严，但不利于雕刻精微的造型细节。这一点汉代霍去病墓的《马踏匈奴》和《跃马》及唐代诸陵雕刻均无法避免，《马踏匈奴》是四足站立的姿态，尽管蹄下概念说明性地踩着翻仰的匈奴，它仍然脱离出了汉代马造型普遍运动的范式，幸而它的伙伴《跃马》展现着汉人在可能条件下，不遗余力尝试浪漫主义的追求。必须承认，即使在现代社会，让重达数吨的花岗岩马匹凌空飞腾也是无法达到的，《跃马》显然囿于这个技术条件，所以保留了马腹下大部分未加工石材做基座。但它仍然前蹄跃起，明确地实施着飞腾这一汉代马造型的基本理念。与这两匹石雕马相比，唐乾陵的《翼马》体现着唐马标准的站立范式，唐人显然希望它也能体现快马如飞的概念，但运动的马不是唐人的追求，所以通过添加翅膀来进行飞腾的说明。
山东武梁祠画像石是汉石刻艺术的成熟代表，其马的形象体现了汉代马造型的标准范式，或昂首阔步，或扬蹄飞驰，即使站立的马匹也同样处于蓄势待发的运动姿态。从造型概念和艺术精神上看，这些马匹基本是平面化的《马踏飞燕》，传达出汉人活力四射，跃马扬鞭以征四海的精神面貌。唐代同类石刻现存较少，唐代采用壁画来装饰布置墓室，且在为数不多的阴刻石中，未见马的形象。有鉴于此，从平面化及技术相近的角度出发，只能掇取唐代墓室壁画中的马匹造型来与汉代相比较。乾陵陪葬区章怀太子墓中的壁画中有《马球图》，其中所绘马匹能够代表唐代运动马匹之造型范式。唐代运动马匹均四蹄腾空，两前蹄并列前扬，两后蹄并列后踢。参看《昭陵六骏》中奔驰的马匹青骓、什伐赤、白蹄乌，无一逃出此等造型模本。但这种相对朴素的运动表现显而易见不能传达出更强的腾飞感，比之汉马，更觉踏实本分，强力彪悍，减去张扬奋进。唐人没有像汉人那样表现奔腾的马，尽管汉人在这方面做得更好。出现这种现象可以肯定不是由于唐代艺术家有反传统的需求，按照贡布里希的图像学原则，功能性满足是图像模式变化的第一需求。即唐代人不并不想表达汉人对马的飞腾和张扬概念，是不为也，非不能也。
汉唐图像模式之差别显而易见，遵从马列主义美学内容与形式统一原则，外在图像形式必然表达内涵概念，汉人及唐代人所需表达精神内涵之不同，昭然已现。汉人进取激昂，跃马纵横，唐人稳重强悍，不怒自威。从疆域及属国面积来看，唐极盛时期版图大于汉极盛时期。但从其美术图像所传达的精神信息来看，汉人倾向于外在的扩张奋进，开疆拓土。唐人则乐于内得安稳静逸，歌舞升平。如此汉唐之“雄”，可见不同。出现这种现象考虑具有以下几点原因：其一、汉代中心区域汉族构成帝国人口的绝对多数，血脉相对单一，汉与胡各方面有比较明显的区别，故而有志服四方、勒石铭功、武镇蛮夷的深层民族心理。以武帝时期卫青、霍去病之武功彰显为极耀之荣。反之唐代是中华各民族大融合时期，各族人民交错而居，又经魏晋南北朝战乱迁徙，北方各少数民族（鲜卑、契丹、羌等）已基本融入中原地区汉姓血脉之中，甚至据陈寅恪考证唐之帝氏李也出自鲜卑。李唐时期汉族中心文化区域民族心理上已不再有强烈的排外情绪。四海一家，征伐驱逐蛮夷之意日浅。其二，汉代西北方匈奴自冒顿单于起日益强大，与汉同时崛起，边患忧重。西域诸小国反复归属，对于河西走廊向外通商，构成极大危害。直至武帝倾国力征边，才在汉帝国建立近百年时彻底击溃匈奴，是以尊崇武威，进取扩张深入人心。唐代西北方无强大威胁，仅有突厥和回纥短期为患，吐蕃也兴起于唐的衰落割据期，而且由于上文所提及民族融合，对外关系相对稳定，加之其和平年代，国力丰饶，四方之国，唯我独尊。是以武功之彰，不及汉代。对比于汉代卫青、霍去病及飞将军李广，唐代几无声震四海之名将。仅郭子仪功成于挽救唐室，属于安国勤王，自无向外扩张之雄心壮志。故而汉以武帝，唐以太宗（谥文皇帝）称著历史，足见民族文化心理上，汉之尚武唐之崇文已经深入人心。就美术方面而言，便可以从马的造型就反映出这种区别。其三，从文化方面来讲，虽然儒家思想从汉武帝时期确立为中华正统，作为统治阶级建立社会秩序的纲常伦理一直延续。然而汉代前期道教思想盛行，甚至因窦太后倾心黄老之言，武帝也不得不在窦太后过世之后，才确立儒学为官学。道之无为、超凡脱俗，以俊逸为美，其后发展至魏晋更是以为极盛风范。在汉代美术图像中可见其影响，汉马的造型，迅驰洒脱，张扬若临风飘逸，不能不说这种观念已深入骨髓。唐时佛教极盛，内敛静谧，宽容有度是其行为准则，故而唐马的造型，安足本分，雍容华贵，没有凌轹外张的气息。其四，汉唐图像造型所反映出的民族文化心理或美学态度，应当视其自帝国建立至繁荣鼎盛期为主要根本。汉唐文化之所尊崇，都是极盛荣耀期的模本，从大的概括性特征来看，即使帝国衰落期的美术作品，也仍然遵循着各自代表性的造型模式和美术样本。这就是为什么东汉山东武梁祠画像石中的马匹如同平面化了甘肃武威的马踏飞燕的原因。
综上所述，汉唐马的造型呈现着大相迥异的视觉面貌，其文化美学中沉积着各自时代的深层文化心理。汉代的飞扬俊逸来自汉帝国武威四方的征服者心理及部分道教文化影响，唐代的雍容华贵、安然自足来自于唯我独尊的大国心态及部分佛教宽容思想影响。汉唐虽然都以其“雄”称著历史，但是其中内涵具有实质的不同。
作者单位：西安美术学院 陕西西安