【摘要】：中国传统雕塑以其独特的造型理念支撑催生出独特的区别于西方造型风貌的造型风格体系。而这种独特的造型风格就是传统雕塑的绘画性、意向性、装饰性、程式化、主观能动性以及语言的单纯凝练。但是学界对于传统雕塑的这些审美特征的具体分析著作较少，本文就侧重于解析传统雕塑的主观能动性的特征以及中国传统雕塑家如何应用主观能动的方法创作传统雕塑，以此来探索与体悟传统雕塑的精妙之处。
【关键词】：主观能动性；笔笔相生；线性；局部适合整体
从创作方法上来说，主观能动性是中国传统雕塑的一大美学特征。就马克思哲学而言，主观能动性指“人的主观意识和实践活动对于客观世界的反作用或能动作用。主观能动性有两方面的含义： 一是人们能动地认识客观世界；二是在认识的指导下能动地改造客观世界。”而通俗地来说，主观能动性就是人运用自己的智慧和按照自己的意愿灵活地去处理问题与矛盾。
那么在雕塑创作中主观能动造型是什么呢，在我看来最通俗地讲就是求变，就是主体应用其智慧做出适时合地的的变化。而这样的变化就决定了主观能动创作具体要怎么去做。主观能动造型的先决条件是艺术创作主体具有多样化的可供选择创作手段，而这多样化的创作手段又是千变万化，需要去适时适地地去具体分析。
一、注重功用，强调雕塑的功能性，依据功用不同进行合适的创造。
我们后人根据传统雕塑的功能对其进行了分类，诸如陵墓雕塑，佛教雕塑等等。以唐代顺陵走狮为例，唐代顺陵是为武则天母亲的陵墓，是武则天为了显示其一代女皇的威势而建造的。作为陵墓的护卫，它保证妖魔鬼怪，生人活人不敢靠近，为了显示皇威它叱咤寰宇，威震天下。但是，同时期的唐代佛教雕塑则表现出完全不同的风貌，在功用上不是为了威慑人心，而是为了招引信众，因此佛教雕塑一般都面目和善，比如同为武则天捐建的龙门奉先寺的卢舍那佛像，面目比较短，慈眉善目，给人以亲和的印象。通过这样同一时期甚至受到同一个人物的影响下的两个雕塑的比较我们不难发现传统雕塑家在决定雕塑的审美方向上是联系其具体功用的，而不像当今很多雕塑家限定自己，只做某一个美的种类，一概不去考虑雕塑的具体功用。这反映到哲学上也就是具体问题具体分析，从这个角度而言，依据具体功用来决定雕塑审美走向这样地一个行为也就包含了主观能动地处理问题的思想了。
二、含蓄微妙，传神写意内含主观能动表达
传神论在古代由来已久，传神的观念也渗透到了传统视觉艺术的方方面面，平遥双林寺的哑罗汉就塑造得非常传神，“这座塑像的基本形似一座山，首先给人以稳定而静止的印象，细看则感到精锐之气上行，内势则集中在双眼，亮开胸膛的上一边沿和风帽前沿连成一长方形，突出头脸部分，种种技巧都使观众集中于头部，特别是罗汉的双眼，威猛而有神，有强烈的动感，他与全身的静态构成鲜明的对照。[1]”哑罗汉构图上呈现的是金字塔形，稳若泰山，而在表情上尤其是眉眼处的处理，是动态的，而且造型上的静反衬出眉眼处的表情的动，使得神情更加生动。其实归根结底，含蓄、传神、写意的语言都是受到中国画的观念的影响，是与传统绘画相互映衬的。
三、绘画在雕塑中的线性表达。
西方绘画脱胎于雕塑，中国的雕塑艺术则强调绘画的线性表达，我们都知道绘画的灵活性、能动性比雕塑的表现要强很多。这样的论断一方面是基于绘画材料与绘画空间上的平面表达比雕塑这种物质实体的三维空间表达更为自由的事实，另一方面是我们长期的经验所形成的心理暗示造就我们缺乏对于雕塑的灵活性、能动性表现的信心。那么中国传统雕塑因为受到绘画的主导影响，没有主动地去放弃对于雕塑的主观能动性的探索，强调自抒胸臆；不同于西方热衷于表现客观世界，还原客观事实。因为一直坚持绘画对雕塑的主导影响，使得中国传统雕塑不仅在有关于绘画线性表达上具有主观能动性，而且还在其他维度上表现出主观能动性，比如。当然，也许绘画与雕塑在中国的某一个历史阶段根本没有分科的概念，没有对立，创作目的很简单，不是要去区别到底有没有雕塑的语言。而是综合地去运用绘画与雕塑以达到最佳的艺术效果。在这种思维主导下，线条的排布本应当是要适合体面的走向转折的，但传统雕塑应合需要可以分离，也就是说传统雕塑的线条可以为了视觉上的需要可以不走在结构上，这样的方式往往会产生视错觉。而且，传统雕塑因为限定固定的视觉角度，因而常常借用绘画中透视学的近大远小的原理，将近处的线条主观上距离加大，远处缩小，使得视觉上造成空间的纵深感，这在唐代陵墓仪卫翁仲的衣纹表现上尤为明显。
四、局部适合整体
在装饰设计中，有一个“适合纹样”的概念，是指具有一定外形限制的纹样，图案素材经过加工变化，组织在一定的轮廓线以内。为了说明传统雕塑局部细节处于整体安排之中的这种关系，笔者借用了“适合纹样”的概念。局部适合整体就是局部处于整体的安排的限制下的造型方式。如碑林石刻艺术馆的菩萨头像，头饰与花纹，按照人体的造型，耳际上头的后脑勺是开始往形体内转折的地方，但是雕塑家巧妙地将头饰放到这个位置，使得形體还是能够往外扩，适合整体的趋势。这样的创造一方面照顾到造像的规定程式，另一方面又加强整体的效果，可谓一举两得。耳朵的下垂也是同样得道理。耳下是形体的减地，但将耳垂夸张放大后，使得整个形体更加整体饱满，再加上脖颈粗大，联合作用，使得整个头像饱满匀称。因此耳垂不仅是为了体现佛的身份标识，更是形体承接的关键点。而这样的例子，在传统雕塑造型上比比皆是。
五、创作过程笔笔相生
“笔笔相生”是中国画的概念，笔者在临习古代雕塑的过程中体悟到雕塑艺术中也有这样的创作手法。原始材料是大自然的第一笔，雕塑家根据对这上帝的第一笔的观察与联想，设定一个心目中的形象，再进行第二笔、第三笔的创造～每一笔都是对前一笔的限定，但是每一笔又在上一笔规矩下依势进行的主观能动创造。霍去病石雕群循石造型地艺术手法其实就是笔笔相生的一种具体体现。
另外，传统雕塑非常地注重与环境的协调，可以说环境是雕塑创作的第一笔。唐代泰陵的翁仲像因为立于原野之中，雕塑匠人便主观上将翁仲做得矮墩些，虽然单个看比例不是很协调，但是联系整体环境，就会发现这样的处理方式是非常协调的。而放置在室内石窟室的雕塑，比如彬县大佛寺的佛像在比例上则是比较修长匀称的，一反人们对于古代雕塑五个头比例的认识。
当然，对于传统雕塑的学习与研究不是为了复制或者重现古代传统雕塑的辉煌，既然中国古代传统雕塑已经成为历史，重现一个风貌一致的传统雕塑已经没有可能，而且也没有必要，因为传统雕塑已经占据了雕塑舞台的高点，不妨我们就让古人的荣光永远成为我们心底的记忆，去激励我们探索新的形式，新的语言。并且，在笔者看来，中华文化的强大的过程就是一次次地推倒与重建的过程，或许正因为我们历史文脉的断裂，一方面不受古人规矩的限制，另一方面由于传统雕塑的历史评说的不确定性使得我们对于传统雕塑具有一个心理想象空间，这就使得我们追求的目标必定要高于古人，我们不断前行，不断追逐的过程中，最后我们回首望去远远地超越古人也未可知。总而言之，我们“学古”，但绝不“泥古”，而是为了吸收传统雕塑的营养，进行有效的当代转换。
注释：
[1]傅天仇，《移情的艺术》，上海人民美术出版社，1986
参考文献：
[1]傅天仇.移情的艺术.[M].上海：上海人民美术出版社，1986.
[2]邢永川.鬼斧神工[M].西安：陕西人民教育出版社，1996.