在众声喧哗的中国当代画坛上，有一种声音特别值得我们聆听和思考，那就是来自历史深处和个人灵魂中的反思、忏悔与创造之声。“生于1949：李斌画展”展示了画家在少先队员、共青团员、红卫兵、知青、共产党员、探索者和反思、忏悔者等人生旅程上各个时期中所创作的重要作品，从中人们会发现一个经历过从红卫兵到忏悔者的心路历程的真诚的人。
李斌于1949年11月生于上海，在“文革”期间是《上海红卫战报》的美术编辑，创作报头图案、插图等，是“红卫兵美术运动”中的重要参与者。他创作的《革命无罪造反有理》（版画，1966年）是“红卫兵美术运动”中的重要作品之一，刊登在《人民画报》1967年四月号的封底。1968年8月，他主动报名参加黑龙江生产建设兵团，结束了他的红卫兵时期。
从1968到1977年，李斌在北大荒生产建设兵团里从连队到师部，主要从事美工宣传工作。在前期，他的红卫兵狂热精神未减，斗争连队里的“地富反坏右”、跟着工作队下去蹲点整人、扬言要批判过去的“北大荒版画”；到后期，他进入了思想上的逐步觉醒与艺术上的自觉学习和探索阶段。大约是在1971年，中央美院附中1965届毕业的周六炎、来自浙江的知青沈嘉蔚和李斌在师部美工组共事，他们之间开始了对许多问题的思考和讨论。从这时候开始，李斌在思想与艺术两方面开始产生了变化：从思想上的盲从向独立思考的变化，从单纯为政治的艺术到对艺术本身的探索。
与那些在60年代晚期就悄然涌动的红卫兵异端思想潜流相比，李斌的思想启蒙来得还是较晚的。他并不属于早在1966年就出现、发展到68年的红卫兵“新思潮”运动，也没有直接参与到从67年到1970年代在各地出现的地下读书运动中，不属于像河南兰考县读书会、白洋淀和杏花村以及东四胡同等诗歌群落那样一些从红卫兵到文学知青的反思者群体。但是，李斌的道路或许更具有某种代表性：在群落之外的个体同样是在时代的大潮中走向探索与反思之路。李斌在陆续写成的回忆文章中表达了他的忏悔：“我承认在那反人性的岁月里，自己充当过狂热分子的角色，曾向包括父母在内的‘阶级敌人’施行过语言暴力。部分原因来自于所谓革命理想主义的驱使，但不可否认，内心深处有损人利己的卑鄙心理作祟。”
这是一个普通红卫兵的反思、忏悔之声。其重要的意义在于，作为一个普通的曾经对别人造成过伤害的人，他的忏悔并非来自外在的压力，而是源自内心的真实情感；他曾经造成的那种伤害的性质和程度以及那种加害于人时的心理，放在那个时代的罪恶史上甚至连小恶都说不上，但是正如大恶必是由小恶积累而成，大的忏悔也必应由小的忏悔推动而行。李斌以忏悔者的形象归来，他无求于避免罪责和释放内心的道德压力，他没有不得不为之的焦虑；他的反思和忏悔从根本上说只是因为内心情感中的内疚，源自于对任何一种哪怕是很轻微的伤害所造成痛苦的感同身受，以及由此产生的痛与爱的情感。这是很真实、很朴素的忏悔，虽然看起来它没有什么了不起，更不具备任何轰动效应，但却是对于“中国人，你为什么不忏悔”这个巨大的世纪之问的严肃回应。
作为一名艺术家，在“文革”结束后没多久，反思者和忏悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美术作品中的红卫兵队伍中。李斌曾以“忏悔者”的名义写过这么一段话：“我曾是红卫兵/在向着张志新、林昭、遇罗克、王佩英高呼/‘谁反对毛主席，就叫他灭亡’的人海中/有我的身影。”在《张志新》（连环画，1979年，李斌、刘宇廉、陈宜明合作）的一幅画面中，为真理呐喊的张志新与红卫兵队伍中的李斌们形成了个人与集体、觉醒与盲从的鲜明对比；在那幅以红卫兵斗争彭德怀为题材的《舍得一身剐》（油画，1980年，与陈宜明合作，中国美术馆藏）中，作者把他们自己画入了批斗彭老总的红卫兵队伍中；直到20多年以后，李斌在《中国瓷器》（2007年，油画）中更为突出地以自己的形象来描绘当年那个正在砸碎“封资修垃圾”的红卫兵。沈嘉蔚认为这样的处理表现出反省和自我批判，而这种忏悔的性质却尚未引起艺术史研究的关注。（沈嘉蔚《生于1949年》，据作者提供文稿）我认为这对于“文革美术史”研究来说的确是一个重要课题。
作为“文革”的忏悔者，李斌在和刘宇廉、陈宜明一起创作连环画《伤痕》（1978年）、《枫》（刊于1979年第8期《连环画报》）和《张志新》的时候，在思想上的反思经历了从人性的复归对现代个人崇拜的批判、到对现代专制主义的深刻批判的过程。在当时，《伤痕》和《枫》在社会上产生巨大反响，标志着“伤痕美术”的迅速崛起。如果说李斌的《造反有理》是对早期红卫兵运动的图像见证的话，《枫》则是在美术创作领域中吹响了反思“文革”、回归美好人性的号角。事隔30多年后，2010年第1期《连环画报》再次刊登了李斌以油画重绘的连环画《枫》，连环画艺委会也编印了包括油画重绘本、1979年水粉画本以及相关文字资料在内的《枫》。这件事在当下喧哗的艺坛上没有引起什么轰动，但也正是在这种时代的巨大反差中，我们可以看到重绘的意义：李斌的重绘行为既有回顾和反思“文革”结束后文艺斗争的意义，同时对于当下涌动的各种“文革”思潮也是很有意义的警醒。
而《张志新》（共14幅）原定在《连环画报》1979年第10期刊出，却要在26年后的2005年8月才第一次在中国美术馆《刘宇廉作品展》中公开展出，《中国青年报》“冰点”专栏作了长篇报道并引起了海内外的巨大反响。这种跨越不同历史时期的事件延伸与焦点连接，使这组作品具有巨大的象征性意义。
在本展览中，李斌的很多作品属于历史画的性质。早在“文革”后期他创作《你办事，我放心》的时候，他就去找毛泽东与华国锋见面前与马耳他总理会见时的电影胶片，画出了毛泽东晚年的真实形象，可见在其艺术创作中的历史意识已经悄然萌发。在创作《张志新》的过程中，他从对“文革”暴行的认知角度，参照当时的历史照片来进行绘制；在1985年创作两幅反映知青生活的系列绘画《油灯的记忆》的时候，他认为“这依然关乎知青历史，是对献身于苦难历程中知青的生命、青春的人道怀念。”后来在旅居海外、主要从事肖像画绘制的时候，他画过孙中山、宋美龄历史人物肖像画。90年代末回上海后，“依然想画与历史有关的大画”；他说：“我只想弄清楚历史，不希望被蒙在鼓里。我希望中国将来的历史不要重复过往中国历史中的悲惨时段。”大约从2004年到今天，是李斌的历史画创作的勃发期，视角多元、题材丰富、鸿篇巨制不断产生。
不可否认，在主流意识形态主导之下对历史事件、人物的选择与评价必然要受到主流意识形态的制约和影响。人所共知的作品《开国大典》中的历史人物被反复抹掉的遭遇，极为有力地说明历史画创作的根本性问题在历史工具论思想影响下是无法解决的。属于这类仍然有待解决的根本性原则问题是：一、对历史真实性的认识和态度；二、艺术家自己对历史的价值判断与独特思考；三、艺术表现形式与历史价值判断的自由联系。
李斌正是在这些重大问题上展开自己的独立思考与艺术探索。作为共和国的同龄人，李斌经历了“文革”、上山下乡、改革开放的思想解放运动和今天的争取建设公民社会大潮，他是以历史的亲历者和忏悔者的身份从事中国革命历史题材的创作。在他这里同时延伸出来的是两条谱系：一是站在以唤起历史记忆与反思为己任的民间立场上重新书写中国革命史的视觉图像谱系，另一是继续延续当年所熟习的主题性创作和写实主义艺术的语言技术谱系；前者是对“文革”乃至中国革命历史书写的批判性反思，是对历史神话的坚定颠覆；后者则是在当下的艺术潮流中坚守独特的艺术理想与语言图式，继续坚守和深入钻研写实主义的油画语言和艺术技法，在当代艺术的主流语言和“跟风”潮流中恰好成为可贵的另类探索。
在这次展览中，像《五十年代》、《梦境——正义路一号》等这样的巨制无疑有着强烈的
历史内涵与视觉冲击的双重震撼力。但是“忏悔者系列”中的《我不相信——王佩英系列之五》、《共产党人——刘少奇、王佩英、陈少敏》和《母亲王佩英》有着更深远的意义。作为铁路部门一名普通职工的王佩英说出一点真话而遭受了很多残酷的折磨迫害，于1970年1月27日被作为现行反革命分子而被杀害。并不复杂的案情，也并非是产生过重大影响的事件，只是一个普通中国人在那个极端异化的、充满着兽性的年代里发出一点常识的声音、人性的声音，只是在法制荡然无存的年代中降临在一个普通老百姓身上的生命悲剧。但是，正是这种常识与人性的勇敢表达，成为那个“万马齐喑究可哀”的时代中极为难得的声音。在当前，画家李斌创作的王佩英系列作品尤其具有重要的历史价值和思想意义。
描绘1949年中国人民解放军占领南京的历史画《424晴空万里》则是属于另外一种历史反思的类型：在原来被扭曲地描绘的历史图像上进行对历史真相的还原，原来那幅已经成为人们历史记忆的视觉图像被置换为新的图像。1977年，陈逸飞与魏景山为北京中国人民革命军事博物馆创作了一幅题为《蒋家王朝的覆灭》或曰《占领总统府》的油画，画面表现的是1949年4月24日中国人民解放军三野八兵团35军战士在南京总统府登楼升旗的情景。然而，如果人们了解到画面描绘的这一天所发生的历史真相的话，会发现画面上这种硝烟弥漫、总统府建筑弹痕遍地、解放军士兵的战斗状动态等等描绘都不是历史的真实情景。在历史上的这一天，并没有发生过炮火连天的战斗，35军的战士是跑步进入中华民国总统府。在中共地下党南京市委陈修良、刘峰等人努力下，将一座无抵抗的南京空城交给了解放军，避免了百万南京人民的生灵涂炭。但是，日后许多像陈修良这些为革命做出巨大贡献和牺牲的地下党人遭受了各种不公正的待遇和打击，其命运令人感慨不已。李斌的历史画创作揭开了中国革命史上沉重的一页，不但还原了历史事件的真相，而且揭示了革命如何吞噬自己的儿女的残酷法则。
与上述作品在历史画的艺术构思和表现手法上有着重大区别的《梦境——正义路壹号》展示了李斌对重大历史题材的深刻思考和创造性的艺术构思能力。这幅高4米、长10米的巨作，表现了画家在梦境中所见的1981年北京正义路1号最高法院进行世纪审判的场景。整个作品以红色为整体色调，以黑色调的写实手法刻画的神情各异的1220余位有名有姓的真实的历史人物，仿佛是一座由众多人物画谱所汇聚而成的血色纪念碑，极具震撼力。李斌说：“我在此平台上虚拟了千人与会者，其中的死者遗像由他们的家人、亲友或同事手捧。这些虚拟人物的选择尽可能涵盖党、政、军、工、农、商、学界与文革有直接或间接关系者。”
在去年12月由复旦大学上海视觉艺术学院、上海市文广局主办的《视觉记忆——上海视觉艺术学院历史画创作研究中心作品展》中，这幅《梦境——正义路壹号》引起了许多观众的震撼与共鸣。据报道，在展厅中，观众久久聚集不愿散去的就是李斌的这幅作品。李斌几乎每天都来展厅，向观众作讲解和听取意见，有观众问李斌：“当年真的是有人捧着遗像吗？”李斌说：“造出的悲壮感符合历史的本质。有些历史照片，看似历史场景，其实是造假的，而面对这样的虚拟的画面，你却感受到一种真实的力量。画家要研究历史，提供经过研究之后的独特视角。”
从虚拟中揭示真实，在梦境中实现正义，这是艺术向政治致敬的独特方式。
在历史的虚拟与真实之间，有时候很难进行准确的界定，但是历史的真实性和尖锐性往往比实录的瞬间更有力量。《换了人间》（油画，2006年）中的清朝末代皇帝溥仪于1959年获大赦成为新公民，后曾去天安门瞻仰毛泽东像，不久又获得毛泽东接见，从个人命运的转变中折射出时代的巨变。李斌认为，“正是这一历史时刻使我突发灵感：天安门下的一进一出，是极具象征性的。再也没有比溥仪与毛泽东更具有历史代表性的人物了，也再没有比这更好的画面能如此深刻地揭示百年中国两个时代的交替”。
为了防止在艺术创作中历史题材、重大题材的书写与描绘的抽象化、工具化，李斌非常重视对历史真相的关注、对历史细节的关注。另外，他的历史画创作所关注的目光也是同样投向了当下的生活，或者说是有意识地把历史与当下联系起来，如《世界是你们的》（油画，2007年）、《百花图》（油画，2011年）等作品。
在今天，从事历史画创作的艺术家应当勇于吸纳历史研究的最新研究成果；同时，更应该本着艺术的良知、知识分子的良知，面对历史的真相，运用自己的艺术语言进行创作。时至今日，国家应当以法治的制度保障艺术家们自由探索与传播的不可剥夺的权利；应当以建设精神文明的真诚心态鼓励和支持艺术家对历史真相的探索。如果在新一轮历史创作高潮中，能够出现一批既反映历史的本来面貌，同时又能把过去被遮蔽被扭曲的历史重新展示出来的作品，这就是公民社会建设的重大进步。人民有理由期待着忠于历史、彰显正义、揭露邪恶的真正有价值的历史画作品出现。