介绍上博的这些藏品之前，似有必要对其来源稍加说明。上海博物馆所藏犀角器以受赠和购藏为主。这些珍贵工艺品曾经的拥有者，既有顾丽江、乐笃周、童金吾等金融、实业界的巨子，也有叶恭绰、吴湖帆这样的文化名流，且不乏新中国成立初期一些国家机关的收藏。因而从艺术、工艺和材料各方面来看，上博的这批犀角器收藏都达到较高的水准，其中包括鲍天成、尤侃和周文枢等著名犀工的精品佳作。
1956年，收藏家顾丽江将其毕生收藏的2447件文物捐赠给上海博物馆。这批文物以陶瓷器为主，构成为上博陶瓷收藏的基础之一。顾丽江(1888～1958)，上海人，一生从事实业，曾任华东煤炭公司董事，华商上海水泥公司常务董事等职，1950年聘为华东军政委员会贸易总顾问。顾氏业余好收藏，其藏品以“真、小、精、多”而著称。在这批捐赠中，除陶瓷器外，尚有不少精美的工艺小件，其中包括20件竹根雕和多达26件的犀角器。
1960年，上海市宗教事务局向上海博物馆移赠13件犀角杯。该局成立于1956年，前身为华东行政委员会宗教事务处。考虑到西方人自17世纪入华以来即有收藏中国犀角器的传统，而该机构又曾负责解放后华东和上海地区基督教会房地财产接管事务，这批犀杯有很大可能曾经为外籍教会人士所有。不过由于相关档案材料并不完整，因而也仅仅只是推测而已。这13件犀角杯均为明代或清初风格，工艺和艺术水平较高。3件带有款识，分别是鲍天成、文枢和尤侃。
1980年，又从收藏家童今吾家征购到30件犀角器。童今吾是宁波庄桥人，银行家，先后发起创立东陆银行和明华银行，后又于1926年与俞佐庭联合创办中国垦业银行，并取得钞票发行权。童氏生卒时间未能查弩，1980年时应已谢世。这批犀角器形制较丰富，杯、盘、碗、佛像等均有，其中一件透雕六螭把杯雕刻精美，带有胡星岳的款识和明确的干支纪年。
1979年，上海博物馆自已故海上名画家吴湖帆家中征集到5件犀角器。数量虽不惊人，但质量均极佳。其中3件带有“意斋”藏款，为湖帆祖父，前清大吏、盒石收藏家吴大澈的旧物。另2件分别镌“双修阁”和“梅景书屋”藏款，无疑是吴湖帆的斋中爱玩。吴家累世簪缨，又是艺文巨族，鉴赏力之强和眼界之高自不待言。这5件犀杯，无论色、质、工、艺，皆臻上乘，虽无名工款识，其价值乃有过之者。
从器物形制来看，上博所藏犀角器可分为杯、雕像、杂器和服饰小件四个大类。犀杯是主体，约占总数的90％左右，其中又可细分为植物、动物、山水(含山水人物)、人物、古风、光素6个类型。而一半以上的犀杯，是以花草、瓜果、松梅等植物为主题。在其余犀杯中，仿古铜玉器造型或纹饰的古风主题又占近一半，山水人物主题约占四分之一。这一比例基本上与传世犀角杯各造型装饰主题的多寡比例是相近的，因而可以反映出中国犀角杯艺术的大势。
上搏所藏犀角器以明清两代的制品为主，是否有个别早于明代的制作，其可能性也不能完全排除。从传统的犀角雕断代观点来看，上博藏犀以明代制品为大宗。不过目前部分学者将更多的山水和古风主题犀杯判断为清代做工，则上博藏犀的时代归属比例于明清未分轩轾。当代在犀角器的风格断代与名犀工款识真伪方面还未形成系统的结论和广泛的共识，尚有待于学术界和收藏界的共同努力。笔者在下文介绍上博藏犀时，凡涉及年代，仍笼统以明清两代略分大体。此外，17世纪即明晚期清早期这段时间，特别是明亡清兴前后数十年，作品倘无年款，不可遽断为明为清。凡遇此一阶段之作，笔者并以时代风格大致确定归属。
以下依前述之分类项，择藏品中具代表性者，略作介绍。
植物主题之犀杯
此类犀杯取四时花卉、瑞草、蔬果及松、竹等传统文化中符号性很强的植物作为题材，也可与草虫、蟠螭、鳞介之类动物相组合，或以山石为点缀。因其主体为花果等植物，故仍视为植物主题。荷叶、玉兰、蜀葵三者最宜制为杯体之形，因此运用最广。
上博所藏犀杯以荷叶杯为最多。荷叶杯是明代后期的流行式样，既有单用荷叶或加莲花的，也可与各种花卉、草虫、蟠螭组台构成，意态清新不俗。其中最具特色的是荷梗中空，兼具杯柄和吸管二用的把莲吸杯(亦有将此类吸杯称为水注的)。此杯啜饮、吸饮两宜，极受文人喜爱。陈洪绶绘《隐居十六观图册》中一开高士把玩之荷叶杯，描绘的正是此种杯形。上博藏把莲吸杯2件，制作均极精雅，不加细察不能辨其微有工拙之异。工者其外侧近底部有“尤侃”二字阳文方框篆书款，亦只在荷叶筋脉、荷花蕊须、荷梗叶等处微胜，可见名手体物如微，妙到毫厘间。尤侃字直生，文献无载，考其所制犀角杯之风格，其活动当在明末清初间。其与康熙间曾供奉内廷的著名犀工无锡尤通字雨源者，是否为一人，未易轻断。不过传世有尤侃款识的犀雕精品有数件，皆非泛泛辈所能措手。荷叶与各种花卉、草虫、蟠螭组合构成者有多例。上述尤侃把莲吸杯中置螳螂一只，跃跃欲动。草虫菱花荷叶杯以荷叶为杯体，其外荷花、菱花、慈姑、草叶绕生，螳螂、螃蟹、螺蛳分布其间，杯内又有蝴蝶、金龟子，生机勃勃，一派江南池塘秋色。荷叶虾戏杯在杯内琢一小虾，须足纤纤，极富质感。荷蟹杯于杯中置一郭索之蟹，正以双螯钳择芦茎，寓“一甲传胪”美意。蟠螭荷叶杯则将蟠螭和荷叶加以组合，亦真亦幻，犀角染以深沉的紫褐色，更觉古意苍苍。
玉兰杯无柄，以镂空琢出之玉兰枝梗为托底，刀法简古，为典型明代做工，与彼时玉制花杯同一风调。花间游龙杯以全角作花枝形饮器，杯身雕为蜀葵花头，其外透雕葵叶、芙蓉、秋海棠等，花枝叶茎交叠缠绕，复雕一龙蜿蜒而上，引首葵瓣间，若欲餐蜜饮露，恰合斟饮之旨。全器雕刻繁复而不流于纤缛，刀工圆厚，线条雄健，龙纹具有鲜明的明代风格，洵为有明犀雕之杰作。花间游龙为古典纹饰主题。台北故宫藏宋花间游龙
缂丝织一龙游行于四季花间，有百花缭乱之美，此则秋花秋卉，益具高洁韵致。杯身握手处于花枝上镌“兕觥寇斋藏”阴文大篆款，是上博所得吴大激旧藏犀杯之一。
桃花杯与梅花杯同一格局，均以老干作杯身，其上浮雕花枝，花有花蕾、半开、全开之分，具正、侧、背之形，别有韵致。桃、梅之别，只在单瓣、重瓣与枝梢有无嫩叶，而一笑东风，一傲冬雪，武陵罗浮，境界判然。松树杯也以满布周身鳞节的老干作杯身，浮雕针叶，镂雕虬枝，具有十分古朴的美感。类似的构成，还有佛手杯。
与以上犀杯或重花叠叶，或老干新枝不同，也有从微观人手取材的作品。如一件荷蟹小杯构思奇特，镌一枚小荷叶团团如杯，中裹小蟹一，即江南所谓“螃蜞”者，以酒醉之而食，味甚鲜美，想斟饮之时，可得真如食“醉螃蜞”否。花枝把杯仅镌芍药一朵于杯中，杯身也由一片花瓣变形而来。又如灵芝杯，亦只琢成一茎灵芝的形状，置于手中把玩十分相得。
就上博藏犀角杯所采用的植物而言，有梅花、桃花、芍药、蜀葵、蓼花、茨菰、菱花、荷花、秋海棠、茶花、菊花、香橼、蟠桃、葡萄、荔枝、葫芦、秋瓜、松、竹、梅等等。其上点缀之虫介，则见有鱼、虾、蟹、螳螂、蜂、蝶、螺蛳、金龟子之属，皆反映着古人“一花一叶一世界”的哲思和“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的雅趣，体现出制作者和欣赏者对身边风物的无限深情和深切洞察。
动物主题之犀杯
以珍禽瑞兽作为装饰和造型主题的犀角杯属于稀见的品种。上博所藏这类制作亦只数件而已。尤侃制云龙杯为其中极精之品。杯身雕为云涛，六龙穿行其问。二龙自柄缠绕升腾而上，攀附杯缘，探首与杯内一龙争抢宝珠，杯壁一龙矫首而视，作势欲上，又有二龙升降相戏于杯壁另侧。云纹流畅自然，六龙身姿矫夭，鳞爪森然，须鬣飞动。此杯雕工精致而气势雄浑，龙纹造型为典型之明代风格。杯身有“尤侃”二字阳文篆书款，篆法与前介荷叶螳螂杯“尤侃”款书全同。清高宗“题云龙犀角杯”御诗起句云“犀角兴明代，精传无锡尤”，是知清初尤通有云龙杯之制，则二尤间当大有渊源。
凤凰衔花杯雕风鸟立于瑞兽之上，毛羽纷披，鸢目鹰爪，口衔宝相花枝，造型十分别致。芝鹿杯雕一卧鹿口衔灵芝，旁有小鹿依偎，覆之则为摆件，将其倒转便为饮器。鸳鸯高足杯以一对鸳鸯为盖，雕刻细腻，杯底阴刻金文大篆“子孙永宝”。
山水主题之犀杯
取法山水画之构图，山水相间，林木蓊郁，并以人物置于其间，多以雅集、高会、访友、泛舟、游山为题，或作赤壁、兰亭等故实，以上种种，在竹木牙玉雕刻诸艺方面，始见于明末，盛行于清代前期，衰退于清代中期以后。这类犀杯，上博藏有十余件。
携琴访友图杯的手柄以双松为之，此为山水犀角杯设柄的常规处理手法。旁有芭蕉、梧桐、杂树，溪流一带，潺谖远去。溯流而上，则有水榭一间，榭中老者安坐。榭后山石回转，有一小童烹茶正殷。溪前山路间，扶杖老者与携琴童子主仆相随，缓步前行，好一幅立体之携琴访友图。杯底亦刻水石之纹，并镌楷书细字：“何震”，此款当为伪托。犀角器中伪款甚多，霍满棠先生指出，刻有名家款字和明代年号的，“十居其九都是后加的款字”，然而“一件精工难得的犀角器，不应注重其有款字与否，应从历史背景和艺术水平来欣赏和衡量其价值”，确为知味之言。
东坡当年作前后赤壁二赋，千古流传。宋时即将之绘入画图，到明清时期更发展成为工艺美术中常用的题材。前赤壁图杯琢如椽之长松为杯柄，松荫如盖，下覆杯缘，巨岩之下水石相激，一舟翩然于波澜之间，舟中人物栩栩各可指名。近杯缘处巨石上阳文篆书“纵一苇之所如，凌万里之茫然”，画意与文意正相符合。后赤壁赋图杯在画面处理上致力于表现山石磊落危矗的意境，杯身镌楷书细字《后赤壁赋》中“予乃摄衣而上”至“山鸣谷应，风起水涌”一段，以及隶书“赤壁”“山高月小，水落石出”等字句。
明末清初之周文枢喜游山水，所作犀角杯多以山水人物为题，刀法细腻，构图优美，极富诗情画意。款书皆用阴文，或以古篆，或以行楷，风格十分鲜明。上博藏其山水人物图杯2件，雕刻精湛，望之如立体图画，“文枢”名款一以古篆镌于杯底，一以行楷小字镌于杯身。
山水人物犀角杯时代风格的变化，大抵从晚明的苍古圆厚，发展为清前期的细腻秀润，再蜕变为清中期的薄硬繁拙，可资断代的细节，主要是松针、石皴、水纹和人物的开相、衣纹。牙、竹、玉雕中颇有相同题材的制品，是极好的参考。
人物主题之犀杯
人物主题之犀杯中，仙人浮槎杯为犀角杯中之珍品。上博所藏槎杯以整枝犀角掏膛、镂雕而成，槎上具四时花卉，一高士手持书卷、麈尾端居花枝间，槎底波浪翻卷成破水而行状。槎首侧边伸出之枝桠处有“天成”二字阳文篆款。存世犀雕槎杯不过20件左右，独此件出于明代治犀名匠鲍天成手。与已发表之其余数件槎杯相较，此杯在槎型、人槎比例、人花空间关系及人物之造型、开相、衣纹上都胜出一筹，古雅纤丽，不愧名家手泽。仙人乘槎故事本出晋张华《博物志》，至迟在宋代与张骞问河源故事相混合。元明时期，张骞泛槎已是熟典，如博望槎、汉使槎等，均此类也。因此无论元朱碧山之银槎杯或明清时期种种犀雕槎杯，其上仙人均可以张骞目之。
古风主题之犀杯
上博所藏古风主题犀角杯计有20余件，形制、尺寸、风格各异。所谓古风主题，指在造型和装饰上模仿三代秦汉古铜器、古玉器的风格样式。犀角杯在古风主题的运用上十分灵活，各种造型和纹样元素结合十分巧妙。判断一件好的古风主题犀角杯，其标准是，对犀角原材的利用是否充分，杯体各部位比例是否匀称适度，不同层位的浮雕纹饰是否统一协调，蟠螭造型是否劲健流畅、繁而不腻，整体风格上是否给人以古韵盎然而又清新雅洁的美感。能够同时符合上述条件的制作，即使没有名家款识，也是难得的佳器。
古风主题之犀杯兴起于明代后期，至康熙年间依然流行。不过对这一时期制品的确认需要十分谨慎。更多的传世古风犀杯为乾隆年间新一轮摹古风潮下的产物，此时也出现不少仿明的赝品。欧美部分犀角杯收藏有着准确的传人时间，一些甚至可以明确地追溯到17世纪乃至更早。若有机会对这类藏品作系统地梳理和分析，明代古风犀角杯的真实面目应不难发现。
上博藏胡星岳制螭柄古器纹杯，为古风犀角杯中的精品。杯身外侧隐起阳文装饰带四层，自上而下依次为勾连夔纹、变体螭纹、兽面纹和变形夔纹，并起三道扉棱。杯内口缘隐起阳文云雷纹，杯柄以数条蟠螭勾连缠绕而成。全器比例适度，繁简得宜，古色浸浸。高圈足内阳文小楷款识“壬午嘉平月为仲翁先生，允中”，
后有印章款“星岳”。胡星岳之作以古风杯为主，已知存世者近10件，然款字风格并不一致。
蟠螭古器纹杯造型自青铜觚变形而来，成一侈口高足杯样。杯体分八瓣，纹饰分三段，中为兽面纹，上下为仰覆蕉叶形变体蝉纹。四螭勾连为杯把，其中一大螭口咬杯缘，另有二螭爬行于杯壁间。
双联杯流行于明代后期至清代中期，制品以铜、玉为多，犀角所雕传世亦有数件，形制纹饰各有差异，显系雕者自由发挥而成。母型最早可见于包山楚墓所出之风鸟双联漆杯，而凤下无蹲兽。明胡应鳞《甲乙剩言》：云“高邮守杨君家藏合卺玉杯，形制奇怪，两杯对峙，中通一道，使酒相过。两杯之间承以威风。玉润而古，碾琢极工，盖汉器之奇绝者。”一本“两杯之间承以威凤”下作“风立于蹲兽之上，高不过三寸许。”可证风踏蹲兽的搭配在明代以前应已出现。明人将此杯附会为“合卺”仪式所用之饮器，称为“合卺杯”，遂为后人沿用。至清代后期更被俗称为“英雄杯”，取音自“鹰熊”，真离题远甚。上博此犀角雕双联杯雕刻工致细腻，杯底分刻阳文篆书“晋府宝藏”“天成恭制”，为叶恭绰旧藏。
光素犀杯
从字面意义来说，光素犀杯可分两类：一类保持犀角的天然原形，略加刮磨而成；一类将犀角琢为杯盏器形，而素身无饰。后一类并非通常意义上说的犀角杯，似应归人杂器一类。上博藏光素犀杯2件，均为天然形色，打磨光洁，十分滋润。天然形光素犀杯为早期犀角杯的通行样式，现藏日本正仓院的唐代犀角杯即通体打磨光润，绝无任何雕琢痕迹。明清时期虽重雕镂，然此式亦未全废。古人重通犀、花犀，也就是赏爱犀角的天然色泽和纹理。只有造型、纹理、色泽、质地俱佳的犀角，才会被加工为光素杯，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美，素面朝天，足令“六宫粉黛无颜色”了。
杂器
犀杯之外，将犀角制成杂器的情况也有不少，品种以碗、盘、瓶、炉、盒为主。这类器物讲求器型规整，故不如犀杯那样随形就势，必须于角心取材，是损耗颇大的做法。
犀角碗取犀角根部阔处镟出，古朴厚重。云纹小盒则取犀尖纯黑处制成，风格一如元明之剔犀漆雕。兽面纹方鼎式炉之式样折衷自商代后期至西周早期之扁足方鼎，为明代后期开始流行之“文王方鼎”的变体之一。立耳，折唇，直腹，四扃足。腹四壁纹饰分上下两组，均有云雷纹衬地，上为浮雕对面夔纹，下为浮雕兽面纹。腹四壁正中及四隅均有扉棱。四扁足作张口卷尾之龙形。此鼎式炉雕工整饬华美，已见纤巧之容，或为清雍乾间制作。鼎身底部有“景怡堂藏”阳文篆书方款，未能稽考何氏。霍满棠松竹堂所藏一件犀角雕岁寒三友小圆盒，底部圈足内亦有“景怡堂藏”阳文篆书方款，当为同一出处。
雕像
在数量稀少的传世犀角雕仙佛像中，以弥勒、观音二者为多，且基本上为世俗化造型，不合于宗教造像规范，其工艺美术属性远大于宗教属性。上博藏犀角雕像恰为一弥勒一观音，可说巧极。
弥勒比例匀称、衣纹流畅、面容温厚慈祥，五子绕身而戏，弥勒静而婴孩动，气氛欢洽。全器角质温润、刀法圆洁、磨工细腻，为同类制作中之佳品。弥勒婴戏这一主题是宋明以来汉传佛教日益世俗化在造型艺术领域的反映，表达出民众祈求多子多福的愿望。
观音双目垂帘，跣足趺坐于菩提叶上，双手分持经卷与念珠，交置于膝前。此件雕像在造型设计上对角材的运用也体现出较高的水平，惟雕工不及弥勒精湛。
服饰小件
古人每以犀角制为服饰用器，如犀簪导、犀簪、犀带钩、犀带板等。自唐至明，达官显宦无不津津乐道于犀带。今除故宫藏有几块带有雕工的带饰外，为昔人艳称的有着美丽天然斑纹的犀带板竟无一留存，实为憾事。明代竹刻两大宗师嘉定朱松邻与金陵濮仲谦，据文献所云均善于雕制犀簪，也未有实物流传于世。犀角与服饰的关系，自清人人关“剃法易服”以后，便渐行渐远。男子无发可簪，簪乃为女子与黄冠所专，带板更无可用。只有犀角扳指，倒是具有满族特色的饰件。
上博藏一龙首蟠螭纹带钩，龙首似马，带身浮雕蟠螭，钩纽作蝉形，造型奇古。钩背阴刻篆文“用之则行”四字及楷书“顾大典”三字。顾大典为明隆万间人，此带钩或其所服。又有一梅花簪，古香古色，令人想见古人所咏“斜插朱松邻一枝”的曼妙姿容。