文明是流动的河，文化就是河流中跳跃的浪花。敦煌壁画中美丽灵动的飞天形象，就是丝绸之路上，印度佛教文明与中国道教文化，乃至希腊文化元素，交互碰撞所激起的一朵绚丽的浪花。
金庸有部著名小说，叫《天龙八部》。这是一个佛教化的书名。这八部“天龙”之中，就有 “飞天”。只是她原本的名字叫“天人”。佛陀诞生，“天人”就在祝贺的“来宾”中。她的真名叫作“乾达婆”和“紧那罗”，是音乐之神，在空中歌赞、烧香、散花、散水。傣族的泼水节，就源自于佛诞节。天人在空中飞行，被国人称为“飞天”。飞天原本指在空中飞行时的神，是神在空中散花、奏乐、歌舞时的一种状态。后来动词变成了名词，乾达婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。
敦煌飞天的形象从印度传入，与中国本土的道教羽化升天等因素相结合，慢慢通过提炼、融合，最终发展为中国式飞天。像所有的文化交流一样，它经历了“引入”、“吸收”、“创新”的阶段。
北魏以前，莫高窟早期西域风格的飞天，都是上身半裸，双手合十或散花。下身着长裙，露出赤脚，飘带宽短，缺少飘逸感。在印度、伊朗早期佛教艺术中，作为天人的乾达婆，体肥身短，是典型的印度舞蹈“三道弯”式的造型，衣服也很朴素，几乎没有飞动质感。印度马图拉早期佛教雕刻中，就在佛光两侧，各有一位表现出飞行状的天人，身体较直，一手托花，一手散花。
北魏晚期，飞天身体和飘带都加长，身体比例夸张，飘带迎风飞扬，已经显露出“中原风格”的明显影响。有的洞窟的飞天，脸形已非丰圆而是修长清秀，鼻挺嘴小，面目标致。在佛教传入中国之前，讲究羽化升天的道教，有“飞仙”的形象，如王子晋乘着仙鹤，羽化升天。
受到道教“飞仙”文化的影响，促进了佛教“飞天”（飞翔的天人）向体态轻盈的方向转化。敦煌石窟中还绘制了飞天与道教飞仙共存的现象。在中原“秀骨清像”的画风影响下，创造出了千姿百态的飞天新形象：有的悠闲遨游，有的跃起向上，有的双手合十，有的俯冲下方。飞天造型，也是身材渐渐变长，动态飘逸轻盈。飞天所飞过的地方，香花散落，大有仙境之意。北魏后期的飞天，受到汉晋画风影响，开始向女性化发展，五官匀称，眼睛秀丽，鼻唇娇小，眉毛平直，腿型修长，腿部长度甚或两倍于腰身。飞天身上的飘带数量多达四五条，有的飘带末端形成一个尖角，向下自然飘动，营造出飞动升空的视觉效果。
隋文帝崇佛，佛教大发展，飞天也大为流行。隋代飞天，身体弯曲幅度较大，脸型丰富，身体比例适中，灵活多姿，融合了“西域”式和“中原”式的艺术特征，形成了较成熟的艺术风格。唐代飞天艺术发展到了顶峰，外型塑造和内在精神表达，都本土化了。飞天的动作轻盈舒展、神情悠闲自得。
盛唐飞天进入净土变，出现了双飞天，环绕宝盖，追逐嬉戏，飘带彩云形成了旋绕的圆圈，表现出“极乐世界”的雄厚气势。飞天造型趋于写实，身材婀娜，发髻高耸，面容姣好，姿态妙曼。从艺术风格上说，唐代飞天，应当受到了吴道子“吴带当风”画风的影响，也显示出顾恺之铁线描画的余韵，使敦煌飞天展现出秀丽飘逸与雄浑豪放的和谐统一，也将中国优秀传统画法与印度题材，进行高度的融合。
这里还要提到中原地区流传的“嫦娥奔月”的故事。嫦娥飞向浩淼的月空，不靠双翼，单凭动势飞翔的衣襟裙裾。这位美丽的仙人，与西来佛教中会飞的天人，在“飞”的造型上产生了共鸣。这种交互感应而形成的文化创造，是最美丽的一段神话。总之，敦煌飞天的发展变化，体现了古代艺术家的博大胸怀，以中国儒道思想为主导，兼容的姿态，吸收异域的艺术精华，融合于民族传统艺术风格，经过不断提炼、加工，创造了充满生命力的、丰富的飞天形象，敦煌飞天史见证了外来文化和本土文化从融合到发展创新的历程。
类似的例子，在丝绸行之路的中外文化交流史上，可以说不胜枚举。比如，中古时期西域传入中原的动物型装饰图案，以对鸟图案、对兽图案和有翼兽图案最典型，这类图案一般与菱形纹或联珠纹结合而对称出现，在联珠纹中最常见。
马王堆汉墓出土的对鸟文绮，就是一件中原风格与西域风格完美融合的艺术品。它以极为自由的宽边菱形图样，作为四方连续的构架，菱形边线内织以中国传统的回纹图案，整个图案以对舞的双鸟和两两相对的两组卷草图案呈条形间隔展开，双鸟对舞，舞姿十分优美，采用了西域艺术中常见的绕首回望式样，鸟首并有卷草组成的飘绶，与鸟身并行。
楼兰出土的汉代菱格忍冬纹文绮中，也有对鸟图案，楼兰鄯善还出土过对羊纹锦和对鸟对兽纹锦，吐鲁番发现的织锦中出现了联珠对雁纹、联珠对孔雀纹等。对兽图案常见的则有对羊、对马、对狮等图案，吐鲁番、楼兰出土的丝织物和敦煌壁画中多有反映，唐代的内地丝织物也常采用这类图案，称为“陵阳公样”，据说是由唐初四川地方长官窦师伦（封凌阳公）所创。但是从吐鲁番出土丝织物来看，这种纹样早在公元6世纪就已流行西域，窦师伦最可能的角色是将其收集、整理和定为程式，而这也说明中国工匠在接受异域图案艺术的基础上还表现出一定的创造性。
又如，首见于亚述帝国的有翼兽图案，也见于汉代中原丝织物、壁画，但最常见是出现在石雕艺术中，四川雅安的东汉末年益州太守高颐墓前的石狮，是中原地区最早的此类造型，石狮四组奔腾，尾部高耸，胸旁各有肥短的飞翼。南北朝时期，有翼兽动物造型已成为流行的镇墓兽像，充分体现出本土化程度。现存六朝陵墓石刻中，南京宋武帝刘裕陵前的石麒麟、陈文帝陈蒨陵前的石麒麟、石天禄，丹阳梁武帝萧衍陵前的石天禄，南京南梁萧秀（萧衍弟）墓前的石狮子等，肋下均有飞翼。这些飞翼形态不一，或呈波形，或呈浮云状，或呈鱼鳞状钩型，都与纯粹西亚式的飞翼不同，显是已经融入中国手法。唐代帝王陵墓中，这种有翼神兽的石刻也多有表现。
更有意思的是，笔者曾参观过福建泉州的海交史博物馆，在那里发现了一些很有趣的石刻雕像。阿拉伯商人的墓地，雕刻着佛陀面容的神祇，佛陀身上挂着天主教的十字架，佛陀腰身两侧，带着希腊神话中天使般的翅膀。这是12世纪的作品。在那个时代，正值欧洲对西亚发动血腥的十字军东征之际。为了讨伐异质宗教，基督文明与伊斯兰文明，似乎是水火不容，有你无我。可是，在中国，这些宗教文化却相容无碍，共同繁荣，互相影响，相得益彰。开封的犹太人，与来华的阿拉伯人和基督徒，都能够在中国和睦相处。我们不能不礼赞，中国文化的博大襟怀和广阔的包容性。
也许，这正是为什么中华文明，即使经历多少腥风血雨的磨难，也依然生生不息的原因吧！也许，亨廷顿“文明冲突论”似乎被坐实的时代，这正是我们最宝贵的一份遗产！这种文明与文化的包容性，不是纸上谈兵，而是必须在实践中践行，在历史中传承，并且与世界人民共享。