摘 要：大足石刻是以佛教雕像为主的宗教艺术，其中的宝顶山石刻虽然只占据一处，但它的规模很大，内涵极其丰富。其雕刻的主要内容有佛传故事，佛本身故事，经变故事，以及关于天堂、人间、地狱等宗教因果故事，这批佛教雕塑展现出宋代社会生活的景象，也展现了晚唐到南宋时期佛教雕塑艺术的发展过程。本文从佛教雕塑东进的发展脉络入手，来探讨宝顶山人物形象世俗化的特征。
关键词：宝顶山；世俗化；佛教人物
中图分类号：K879.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）17-0015-02
一、佛教雕塑东来后世俗化的进程
（一）“世俗化”概念的界定与阐释
“世俗化”一词是从西方传过来的，它的拉丁语词根saeculum本身就有一种含糊的意思。它最初用于宗教战争结束之时，表示原被教会控制的领土或财产从教会手中的转移。但在谈论中国宗教史中，它是指人们内在对于宗教信仰的思想向世俗生活的思想靠拢。在雕塑艺术中是指中国雕塑艺术由西域风格转向本土化的特征，更接近生活化的含义。本文所指的“世俗化”是大足石刻造像对中国古代宗教哲学做出的艺术化、生活化的表现。
（二）佛教雕塑东来后的变化
对照大足宝顶山人物形象世俗化的特征，考其源流，查其流变，探究其自入东土，其造像或者造型为何会有后来的变化并最终成为如今常见之定势。
佛教很早就传入我国，从汉代就开始建造佛像雕塑，制作佛教画像，以这样的方式传播和推广佛教文化。到了魏晋南北朝时期，中国受到印度孔雀王朝的阿育王时期佛教雕塑的影响，用希腊石雕神像手法雕刻佛像，形成了键陀罗艺术的基础。此时佛教造像体貌特征更多的是体现西域民族生理特点，大多是印度人的高鼻深目，犍陀罗式的发髻。这时候的石窟艺术十分具有异域风情，且造像都十分巨大，用于象征佛像的无边无际。这时期的佛像主要体现佛教东来前的特征。到了北魏时期，佛教雕塑更注重表现佛的内心世界，简化了佛像的外形。从佛像服饰看可分为两种，一种是头饰螺髻，身披袈裟，袒右肩，内著僧祗支，赤足；而另一种是面庞丰满，身披通肩袈裟，袒胸赤足。例如北魏麦积山第20号释迦牟尼像，头上的肉鬓并不像印度佛教中所说的如螺纹状，而是平整的做一隆起状，皮肤打磨的很光滑，脸上的五官初看显得粗犷，但是多看几眼却觉得很有神韵，眼睛眉毛用轻微的斜坡和线刻出，直挺的鼻梁，而后是微微内陷的嘴巴，嘴角带一点点上扬的弧度，神态安详地注视前方，耳朵拉的长形直垂到肩上，整个脸部凿刻的十分圆润。身体处理的十分平直，衣纹只是用线凿成一条条均匀的刻线，显得十分平整。手指伸展出姿态，同脸部一样饱满有力。上身以下的刻画则更加简略，坐着的双腿犹如一块方形的石头竖立着，微微刻画出起伏的衣纹。整个身体看起来主次分明，概括的衣纹和肉鬓衬托出头部和手部的质感，可能是整个身体直线刻画较多的缘故，整个佛像看起来非常沉稳平静。卢贤生撰文说：“一般而言，北魏时期的造像在形式风格上受印度或西域式样的影响，庄严、浑朴，于静穆中显示着佛的伟力。南北朝的佛教雕刻融合汉族知识分子的审美时尚，形成了褒衣博带秀骨清象的新风貌。”可以看到北魏造像运用线条代替了西域的凹凸法，身体被衣服遮挡的更多，很明显地能看出佛像汉化的过程。北齐、北周到隋代佛教雕塑逐渐变化到唐代时，又有了新的变化。佛的发髻从北朝末期到隋的较为平缓低矮的样式发展到较为高耸，水波式发髻变得高低起伏明显，活泼生动。盛唐的塑像比例匀称，可谓高度写实。面部丰满，姿态自然舒展，有很强的动态感，尤其是菩萨塑像，呈s型曲线，以饱满为美，给人以丰肥感。佛像衣纹也更加飘逸，如大足北山石刻晚唐时期的观音像中第53号的佛菩萨像，既有唐代雕刻的丰满古朴，又具宋代造像的修长身躯，衣纹细密，薄衣贴体。而在宋代，通过宝顶山佛教雕塑可以看到，佛教雕塑有了新功能，既可以如连环画般讲佛教故事，又可以图解佛教经典。《牧牛图》就是一幅典型的代表长卷，它表现了农人与牛之间亲密相处的画面。它用“以事喻理”的方式，配合图解，很好地将民间艺术呈现给观众。整盒造像分为十牛十人，分成十幅画面，由驯牛的过程反映修行者调服心意，悟禅入门的过程。李泽厚先生说过：“自印度而来的”佛教诸宗都传入中国，但经出百年历史的挑选淘汰后，除净土在下层社会仍有巨大势力外，在整个社会意识形态中，中国自创的顿悟禅宗成为最后和最大的优胜者。”到宋代佛教雕塑完全本土化了，往后的明清时期雕塑即是宋代之后延，它的特征总体上向绘画性发展，脱离了西域的凹凸法，变得程式化了。
二、大足宝顶山石窟世俗人物形象世俗化的体现
当我们面对宝顶山上千年之前的生动的形象时，我们并不会感到陌生。世俗性的特征使得雕像极具亲切感。宗教艺术归根结底还是对社会世俗生活的折射，它是由大足僧人赵智凤带领石刻匠師们创建的佛教密宗道场，题材通俗易懂，是宋代修改后的佛家教义和经变故事。大足石刻艺术在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及大众审美情趣紧密结合，使人们日常生活中耳闻目睹的事件在石刻中得以体现。造像中，无论是佛、菩萨，还是金刚、罗汉，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物。譬如大佛湾“华严三圣像”中三位菩萨的面型，既没有云冈石窟的印度、西域风格造像，也不似龙门石窟的“汉”、“胡”风格结合，脸型圆润丰满。它们的脸庞清秀，除了双手没有其他裸露部分，完全的汉人形象反映了当时人们共同的审美情趣。再例如《千手千眼观音》像，所有人像用鎏金制作，它的表情从庄严肃穆转为微笑的容颜，使得佛教人物形象从天上来到了人间，亲切感十足。
大足宝顶石刻是现实美的典型，最突出的表现可能就是很多佛的形象变小并退居非中心的地位，人的形象在整个造像中变大并占据中心位置，人物造型是极其生活化的千姿百态，连续性的故事情节代替了佛教早期的本生画、故事画和唐式的经变画。
不管是儒、道，还是释，大多数善男信女需要的只是雕塑故事所传达的内容，而不会过多关注雕塑本身的艺术性。赵智凤等一批人在创建之时也是为了将基本的佛教道义向群众普遍传播开来。
在宝顶山石窟群中，宗教的形象脱离了神圣感，将其赋予了底层群众的审美观念和思想意识。它用老百姓的生活场景反映“经变相”的过程，从老百姓的角度去解释宗教理念。在这个时期，儒家思想还是处于正统地位，不仅是大足石刻，其他雕像的佛教理念均适应儒家思想的要求，极其富有时代特色。其中忠孝思想己经非常常见于各种经变图中。例如在宝顶大佛湾的第15号造像《父母恩重经变相》，它与传统的佛教教义并没有很大的联系，佛教是没有“家”的概念的，而这幅经变图中“家”的意味很浓，画面中将佛教中因果报应来证明孝道的重要性，生活情节提炼得十分单纯，将“孝道”融入到民俗中，从而使儒教严肃而理性的成分更易于大众接受。比如在《母子同床》一组中，母亲和儿子同睡一张床上，儿子夜里把床尿湿了，母亲怕孩子没有尿完，又半躺在床上把着孩子尿。然后母亲睡在湿处，把床上的干处留给孩子睡；又如在《哺乳》一组中，母亲双乳裸露给孩子喂奶。
宝顶山世俗人物形象是为宣扬世俗性的宗教思想的需要而产生的，大足石刻以它独特的审美标准，对宋代儒释道作了艺术化的阐释。它世俗的人物形象区别于唐代的雄伟博大，更迭了魏晋的秀骨清像，确立了一条属于自己的发展道路。
参考文献：
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