出生于1979年的艺术家张华来自云南普洱，2001年进入云南艺术学院美术学院学习雕塑。张华在2005至2008年间创作了大量以皱褶形式重塑学院经典头像的树脂烤漆雕塑，这些尺寸较大的作品在当时给人深刻印象，也由此获得关注。批评家王林写到：“他把实体性的雕塑突然转化成形面的皱褶，让司空见惯的经典形象失去既有叙事的权威性，成为当代人对历史进行重新阐释与体验的载体。”在艳丽的烤漆下，这些被重塑的古希腊雕像、庭院、山水和桥廊被赋予了汽车工业美学的时尚感，因为形象被拉伸、挤压、折皱、塌陷，使得经典形象失去严肃性和庄严感，获得了把玩的趣味。
自2011年，张华开始用路边、河边随意丢弃的石子，拆迁留下的建筑石材以及大理石进行创作，他用麻锤和玉雕机在这些石头上根据其本来的尺寸和外形特征雕琢肖像，又或者对一些石块进行单纯的某个面的人工打磨处理。这日复一日的劳作使得艺术家重新回到民间石匠的角色。这些石子大小不一，有的只有指头般大小，其模糊安详的面孔仿佛胎中正在长成的婴孩，又像陷入沉思的巨人。在这组石雕中，任何一块毫不起眼的石子都可能成为艺术家手中的宝贝，艺术家“因石造像”（张华语），一粒普通的石子具有了更加神秘的唯一性。这种工作方式的灵感源于藏传佛教的玛尼石堆，玛尼石堆多为白色石头的堆积，常常呈方形或圆形置于山顶、山口、路口、渡口、湖边或寺庙、墓地，用于祈福，成为当地人们的保护神。在藏传佛教地区，人们把石头视为有生命、有灵性的东西。刻有佛像及佛教经文的玛尼石，并没有统一的规格和形状，制作者捡着任何石头都可以在上面刻画，经文多为“六字真言”和咒语。艺术家张华的这组被称作《众神》的石头也以堆放的形式整体呈现，他日复一日刻出来的石头不断加入这组石堆，俨如高山上散落的神圣石坛。那些在碎石子、鹅卵石上雕刻的面孔，并非具体的某个人物，也并非具体的神灵形象，只是一张张静穆而原始的面孔，艺术家以原始而克制的雕刻语言凿出隐藏在石头中的神秘经验。
诗人于坚在一本有关湄公河流域的散文著作《众神之河》中有一段对玉树地区藏民刻石的描述：“他们刻得非常认真，越刻越好，自己并不在意好坏，没有刻得好刻得坏这种是非，没有这种标准，只要刻，那就是好，只是用心去刻，那就是善。”张华由衷喜爱这段文字，这正是对他目前创作状态的最佳评述。在张华的石堆中，没有好与坏，只有艺术家持之以恒与石头“交流”后留下的语言的碎屑。
我们看到，张华初期作品张扬华丽极富现代感，他通过对经典雕塑形象的纂改使其“失真”。如今的作品内敛拙朴具有原始的神秘气息，他以现实中被丢弃的石料进行雕刻，赋予石头本真的尊严和可能，重建人与物的情感关联，这个阶段可以被理解为对原始形象的“归真”。也可以说，张华从初期创作对西方经典形象的“祛魅”（disenchantment）手法，回归到对东南亚湄公河流域众神文化的“返魅崇拜”（re-enchantment）。这是与当代流行的表达样式严重背离的道路，却是艺术家回归个人经验与地域文化的必经之路。在这些石堆中，他让人们体验到石头、河流与人的关系不只是物质上、经济上的依存关系，更有着精神与信仰层面的紧密关联。
因此，张华的这一堆石头“是一个永不张扬的圣地”（于坚语）。其神圣性不在于其彰显了不可知神灵的庇佑与存在，不在于人们可以来这里朝拜神灵甚至艺术，而在于艺术家为凡物赋予了毫不张扬的尊严，这尊严是创世以来永生上帝赐给人与万物的荣耀，在这荣耀中，我们拥有了探索及表达精神世界的愿望和能力。
