劳动强度并提高工作效率。
在这方面，最先引起我注意的是在意大利几乎每座博物馆里都不难发现的一些大理石柱头（图2），不管是科林斯柱式还是混合柱式，与科林斯芼莨叶繁复、工整、高度程式化的雕工相比，经常会伴随着出现的是极不相称的歪七扭八的拉丁文刻字签名，在相对柔软的大理石上，历尽千年但依然清晰的凿痕，暴露了大多数罗马工匠对于斧、凿工具的掌握可能没有想象中的那么精巧，而繁复、工整、高度程式化的柱头又充分展现了古罗马雕刻家或石匠对于大理石这种材料的驾轻就熟。由此可见，只有一种情况可能发生，那就是除了斧凿工具之外，古罗马雕刻家当然可能也包括古希腊雕刻家，还掌握了更多的雕琢工具和工作方式来雕刻作品。那么这种能够留下“蛀蚀”痕迹的工具应该就是其中之一。有了这样一个基础，再进一步地进行观察，不难发现，利用斧凿刻字的槽痕断面呈“V”字形，并很可能伴随有崩裂的痕迹，而芼莨叶的刻痕，或者说是镂空部分，线条高度工整，槽痕宽窄一致，底部圆润，很少有因为敲击震动而形成痕迹，这足可以说明应该是由一种圆头柱状的器具钻磨而成的了。
除了人像和柱头，或许还有更明显的例子来说明这一观点吧。通过更广泛的观察，我们可以在一些残缺和毁坏的罗马石棺的浮雕上找到更多的证据——可能是由于这类石作的用途使得它们并不那么容易被近距离瞻仰，也可能是为了临时将就葬礼的时间，后期细节的雕琢程度还不足以掩盖前期粗作时留下的痕迹，反而更能让我们清楚看到制作的过程。例如这一件公元3世纪的《狮子石棺》（图3），它们原本是同一个罐头形状的盆形石棺两侧的高浮雕，描绘了狮子正在攻击马群的瞬间，除了描述画面的情节，博物馆在关于这件石雕的意大利语介绍中还提到，“钻头被巧妙地运用在大理石上并创造出光影对比的效果，这暗示了此件作品的时间大概在公元270年前后”。看来考古学家也同意我的推测，但我并没有进一步找到确切描述这一工具的意大利语研究文献，但通过已获取的信息来进行判断，也并不影响我们对于当时大理石雕塑技术加工情况的探讨。
通过技术史资料的搜集，我在日本科普作家中山秀太郎的《世界机械发展史》中了解到了一些信息。早在石器时代，人们就“发明了一种叫作弓钻的装置，把磨尖的石块安在木棒的头部，再在木棒上缠上弓弦，使弓前后动作，就可以带动木棒转动，这样，尖石就可以钻孔了”“公元前三四千年左右，人类又发现了金属，从此工具又得到了迅速的发展……可以制造出任意的形状。”由此可见，利用圆头柱状器具钻磨石头，雕刻造型是完全可以实现的了，至少可以使用弓进行驱动，而书中另一条信息则记叙道：“在公元前即将结束的时候……海隆也就重心理论、平衡理论、五种简单的机械运动、车轮的配合、应用齿轮进行动力传动的装置、压缩空气的应用、螺纹切削方法等进行了研究，同时，他也进行了实际的制作。”海隆还利用气体受热膨胀的原理制作了自动开闭的神殿大门，这个装置如同今天所说的蒸汽机，加热使水形成高压气体后冲击铁球转动，并通过齿轮和螺旋传动使神殿的大门自动开闭。把有趣的信息串联起来思考，我们不难得出结论，在早已熟悉了原始手工驱动的弓钻并拥有了金属钻头的古希腊，科学家们同石匠们一起，特别是和像海隆这样的科学家一起，利用齿轮传动，并由“类蒸汽机”驱动，来实现刚才推断的工作模式。
当然这只是基于中山秀太郎的推理和演绎做出的说明，因为没有考古的实物，也只能说是一家之言。但毫无疑问的是，在旧石器时代，弓钻几乎和弓箭同时被发明（图4），例如国人熟悉的良渚文化中出土的大量四五千年前的石器、玉器便能说明这一点，而与罗马文明联系更紧密的古埃及文明中，在古王国时期就已经有了“超大号”的弓钻，可以两个人合作使用，一个人只负责提供动力，另一个人把握方向并提供压力；而在另一部科普作品《技术史》中提到，曾经有学者根据太平洋岛屿上生活的原始居民使用的泵钻来推断罗马人在帝国时期也已经发明了可以蓄能的钻磨工具。总之，可以满足这种钻孔的工具似乎是真的存在的。然而，事实上，罗马帝国时期的考古出土文物还为我们提供了勺型钻头的实物，不同于弓钻反复旋转，勺型钻是需要完全向一个方向旋转才能工作的，而且效率要高于弓钻，如此说来，拥有更大功率和持续提供旋转动力的机械也确实是存在的了。
找不到动力钻的实物，但动力锯确实是有的。有文献记载：“到公元4世纪末，也许更早，动力锯开始被使用了。奥索尼俄斯在他关于摩泽尔河的诗（约公元370年）中，提及一条小溪‘将磨石猛烈旋转，驱动着尖叫的锯子，去锯那光滑的大理石（石灰石）块，不断的喧闹声传遍两岸’。”诗歌或许只为了押韵而只记载了锯子，但采石和加工实际上是分不开的，更何况钻磨工具也会被用来开槽，并完成相对工整、机械的工作，甚至还会被用来完成动物的毛发和一些衣褶的“粗作”（图1、2、3）。实际上，石质雕塑的加工和石料的开采往往是不会分开的。从埃及现存的当年为金字塔提供原料的采石场就能发现，当时开采的石料是就地加工完成之后才被运走的。而在罗马帝国时期之后中世纪的不列颠岛上，依然如此。“大理石”不仅在珀贝克生产，而且大部分都当场制成柱子，或者雕刻成图案。这些珀贝克雕像成百上千地分布于整个国家。例如我们发现，1253年亨利三世命令多赛特的行政长官将一个“女王的雕像”挖起，运到塔伦德凯恩斯顿的女修道院，放在她的姐姐，已故的苏格兰女王的坟墓前。一具雕像只有头部会经常作为装饰品插入进去。由此我们可以推断，既然有了可以靠水力驱动的锯子，而采石场又和加工地在同一地点，靠水力驱动的钻也应该是会存在的。
后来，我同宋伟光先生讨论起这个问题的时候，他十分赞成我这个观点，并且又为我提供了新的佐证——早年，宋先生追随沈从文先生从事实验考古研究时，针对中国出土的早期文物的纺织、钻磨等工艺都做过实验考古研究，他指出纯手工驱动的弓钻会明显受到石材密度的影响而改变钻磨的走势，很难形成如此连续、工整、宽窄一致的槽痕。而罗马石雕显示的“蛀石”肌理更符合转速更快，转速更均匀的半机械驱动的钻磨工具形成的槽痕的特征。
1500年前的罗马帝国时期，欧洲的石材和雕塑的加工已经如此成熟并多样，但在之后的大理石雕塑作品中，这种“蛀石”的工艺却为何又不见了呢？我认为，究其原因还是战争。“罗马帝国覆灭后的几个世纪里，就很少听说采石了。在需要用石头建筑的地方，比如罗马，建筑所需石材通常就从神庙，圆形广场和市镇建筑中抢掠……卡拉拉大理石在14世纪中叶仅有少量开采。”如果这种文字的描述不够形象，可以参考一个实例，现在罗马有名的游览胜地——卡拉卡拉浴场（图5），作为一代罗马皇帝的重要丰功伟绩，它曾经是整个欧洲世界最大的公共浴场，这一点从现存的残垣断壁也可窥见一斑。当年的卡拉卡拉大浴场，在砖石结构的基础上，外立面完全由大理石材料包裹，地面除了马赛克当然也有大理石。可是在帝国殒落、罗马城破人亡的那一刻起，这里就只作为石料场而存在了。尽管后来的罗马教廷通过将一些建筑宣布为“神迹”而保存下来了很多罗马时期的遗址，例如斗兽场等等，但卡拉卡拉浴场的大理石已经被抢掠殆尽，石料都被拉去修了教堂和民宅。而幸存下来的大理石雕塑艺术品，包括一些建筑配件和镶嵌画，如今大部分都收藏在了意大利那布里国家考古博物馆。
作为雕塑行业的从业者，关心2000年前大理石雕塑的加工工具和加工方式当然是十分有必要的，但是实际上我的目的并不仅限于此。丰富的矿藏和先进的铸造技术，使得古希腊时期的雕塑作品很多选择了铸造，我们看到的几乎所有的希腊风格的石雕，其实多是罗马人用大理石对于希腊人青铜原作的复制。两者稍加对比，材料和工具对艺术本身的影响就不言自明了。火药、线锯和点线仪的出现，也不断地改变着雕塑家创作程序和方式上的变化，当然也一直在影响着雕塑形态的变化，甚至是对于雕塑定义和理解上的变化。高速旋转着的动力锯，可以让雕刻家相对随意地在大理石上定点——钻眼、划线——开槽，这使得创作时，要表现的人物的肢体动作不用太将就于石材，衣纹可以做得很深并且形成套路。一方面加工效率提高，一方面复制和模仿的障碍减少，这样一方面降低了创作者对于作品的进一步深入推敲的难度，一方面引起了有追求的艺术家对于作品能够达到的更理想的效果的追求。我相信，正是因为雕磨钻刻间的小变化，才形成了罗马时期雕塑艺术繁盛的整体形态，并且形成了有体系的希腊风格雕塑和罗马风格雕塑。
有时我也想象着，如果能回到2000年前，创作一件《雅典娜像》（图6）这样的大理石作品，必须要给我一把得心应手的钻才可以完成，特别是精彩的衣纹，既衬托出了皮肤与布料的质感，又营造了一种疏密对比而产生的美感，一道衣褶就是一道深深的钻痕，没有顿挫，流畅而舒爽。
正如麦克卢汉所说：“我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。”工具改变造成的变化也许并不仅仅是米开朗基罗的《昼》《夜》《晨》《昏》表面看不到“蛀痕”了，反而是《未完成的奴隶》的凿痕让我们重新认识到了新的艺术追求，这是一种习惯，模式甚至观念的改变。雕塑形态同所有艺术一样不断在变化，工具为它提供了依靠，有时也提供着灵感。