本文通过对中西文化对照，对“艺术”这个概念进行了讨论，指出我们对“艺术”与“美术”这两个外来的专有名词的认识和运用上存在一定的偏颇性，并试图从历史文化背景中找出产生这种偏颇的一些根源。
The article discussed about the conception of art, based on the contrast between China and western countries. It points out that we have some extreme understanding and misusing on the 2 techniques words “arts” and “fine arts”, trying to find out some resources of this extreme understanding from historical culture background.
在我国将“美术”这个专指名词置于“视觉艺术”的概念之中，这样“视觉艺术”成为了包含美术门类的一个学科，“美术”则成为含于这个学科中的分支。
在西方及其他国家，“艺术”（art）是一个始终包含诸艺术门类的概念，不仅包括了强调艺术与美之关系的“美的艺术”（fine arts就是我们今天理解的“美术”这个专指名词）也包括工艺与应用方面的“次要艺术”和其他由于交叉而产生的艺术变体，并未有一个类似于我们理解的专指那几个美术类别和学科专业的“美术”。范景中在为贡布里希《艺术发展史》注释的词条中说“……一般来说，艺术包括建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌、戏剧等。但人们通常用它指绘画、雕刻、建筑，所以art也可译为‘美术’”。这种将“art”即做“艺术”解，又做“美术”解的认识方法，只在中国有。
对于我国现行的这种划分模式带来的状况下文再叙，现在有必要将东西方对“艺术”的认识做一简单的回顾，以便为展开讨论做一点铺垫。
在古希腊时代艺术不仅与道德有关，还与技能、手艺有关，它与使用性是相联的，还没有形成今天所理解的“审美”上的意义，古典时期末，老菲洛斯特把诗歌、音乐、绘画、雕刻从工艺中剥离出来，竟将其纳入“科学”范畴，以体现人类的智慧，至中世纪这种情况得以变化，例如乔托在佛罗伦萨为坎帕尼莱做的设计便将雕刻、绘画与文法、算术、音乐、逻辑、和声学设计为一组，把建筑、农艺、手工艺这样的实用艺术结合为另一组。此种做法可谓率先地运用学科交叉产生的艺术变体了。这种将视觉、听觉、逻辑、数理、艺术与科学整合在一起的做法跨越出艺术本身的狭窄空间，突破了艺术限制的定义，是超前的，直到十七世纪对于“艺术”的理解才有了我们今天的含义。
在我国古代“艺术”这个概念也与西方有一些相通之处，如甲骨文中的“艺”字写作，左上部草木之形喻植物，右下是一个“人”双手在操作，像植苗培育。《孟子·滕文公上》：“树艺五谷。”《左传·昭公十六年》：“艺山林也。”《说文解字》：“艺，种也。”均说明“艺”字的原本意思指种植之技能。《说文解字》又云：“周时六艺，盖亦作蓺，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也”。文中以农者树艺喻儒者六艺，可见“艺”与“蓺”通，《集韵》中也通“艺”。对于艺术的理解自古便有其广泛的含义，有其对社会、道德和实用诸方面的认识。翻开我国古籍从未出现过“艺术”“美术”这两个名词，如果做一下中西对照的话与艺术或美术这两个名词相类的也仅有“画缋之事”（见《考工记》：“画缋之事，杂五色……后素功。”即为周代帝王服饰或其他织物服装上用调匀的颜料或染液进行描绘图案的方法）和“刻镂之术”等。我们现在使用的这两个专有名词是外来语，是五四新文化运动之后才开始广泛使用的。而对于这两个名词的认识和运用则有其狭隘与偏颇性，为什么这样讲呢？这得牵扯到中国近代史中的一些问题。第一次鸦片战争之后，为了挽救帝国的命运，清政府被迫接受了被视为奇技淫巧的西方科学技术，兴“新学”特别是洋务运动兴起的“新式学堂”开设的西方学科中便有艺术学科，但这种艺术学科是为地理、地貌、医用解剖图、工程建筑设计图等学科而培养的“画图”技术人才。体现出的是一种“使用”的功能，把“美的艺术”限制在一种技术的层面上，在引进西方学科中很少引用其思想方法，而注重的是技术方法，其目的在于维系“中学为体，西学为用”的思想纲领，对于这种方式方法及其历史原因，不是本文议论的重心，也不能简单地将我们关于“美术”与“艺术”的划分归结为以上所谈，但这种方式方法带来的片面性，排他性和狭隘性是显而易见的。譬如我们对“雕塑”这个概念的定义方法上只规定雕、刻、塑，材料上只允许金属、石头、木头，形态上只承认具有实在体积的形象，这种定位与过去美术学院雕塑系仅限于泥塑或雕刻教学是一脉相承的。再譬如所谓国画、油画、版画等学科专业过去我们也只硬性地将其界定于程式化的模态之中，是以技术特征划分的专业。不重视审美观念或由观念带来的技巧的变化这一层面，这样几乎成了艺术等于技术，技术等于基本功这么一种状况了。
改革开放以来，我们逐渐认识到艺术表现的本质特征，逐渐追求以张扬个性为尚的艺术风格，但尚缺乏对艺术人文特征和艺术思辨的交叉思索，缺乏从本质上把握各艺术门类形而上的思维方法的深入研究，因此按图索骥式的思维还是存在的。即使是现当代艺术思潮冲击下的我国视觉艺术，也多受困于对国外的流派、主义、方式、方法之中，真正是有创意或原创精神的艺术比较少见。这种认识观自然地产生了学院与民间相抵牾，美术与工艺美术相抵牾，重纯艺轻设计的现象。造成这种现象与偏颇认识的原因固然可以从中国近代的历史背景中找到一点线索，也可以从我们习惯于演绎推理型思维方法中找到一点痕迹，但这种认识观从中国的由来已久的人生观中似乎更能发现一点什么，举个例子说明，如文化现象中的重文人轻工匠便是一个很典型例子。为了说得透一点，笔者有必要谈一点文人与工匠艺术之分的缘由。
中国传统美学自启蒙时期虽带有儒家的积极入世的思想，但始终浸淫着道家的出世风尚，两种文化在彼此对立、交融、互补中交错地沉浮着，至两汉，学术思想中几乎成为儒、道两家之天下，这是汉代政治原则的需要，特别是汉初“与民休息”的“文景之治”更能说明这一点，因此“内用黄老，外示儒术”是其治国之道，而其他诸家也只能依草本而欣欣了，虽有以后的“罢黜百家，一尊于儒”，但道家思想之暗流，已潜于人们的心灵。到了魏晋南北朝三玄之学兴起，清谈之风崇尚，这固然对所谓艺术可能起着飘然脱俗的作用，然其思想流弊必然影响着人们对于人生观的认识，上流社会似乎陶醉在纸面或口头上，表达着那永远也难以实现的理想。相对而言劳作者自然地便被视为庸碌无为之辈，特别值得一提的是北宋著名学者汪洙其编纂的《神童诗》作为启蒙读物将“万般皆下品，惟有读书高。少小须勤学，文章可立身”的人生观提到“立身之本”的高度，在“满朝朱紫贵，尽是读书人”的人生理想中，必然诱导了人民的崇尚趋向，也自然地影响着人们审美观的形成，因而，艺术一旦与使用、一旦投入了巨大的劳动，便被排斥在“艺术”之外，这一点在我国传统雕塑艺术中体现得尤为明显。在西方雕塑家建筑家是知识分子、是学者、是艺术家，如菲迪亚斯、米开朗基罗、贝尼尼等。而在我国传统雕塑家是不知名的，地位低下的工匠，属“百工”之阶层。就是这么一个阶层创造了中华民族灿烂的文明，可以说中国雕塑的图像史是由历代这些被称为“匠人”的人完成的，如果我们引以为豪的古代文明中没有这些“匠人”，请问我们的文明还剩几许呢？
至于北宋时期由苏轼倡导的文人画之出现，遂开文人画与工匠画之分。北宋以前的绘画较少出现以独抒心灵为旨趣的绘画艺术，绘画之技尚为宫廷、庙堂以及器物装饰的附庸。此一技主要由专业画工或画师执掌，可以说绘画还从属于使用范围，未能体现出文人雅士之意趣，所以受到文人们的鄙视。自苏轼以他的诗文在士大夫文人阶层中享有的地位而又延及影响到绘画，又兼之他提出的寓意于物的审美观，才使得文人们对绘画这门技艺产生了另外一种认识，世之审美观便由文人雅士崇尚的观念为其最高原则了。其实“文人画”的创作群体是当时具有较高文学或艺术修养的文士，可以说他们是业余画家，而“工匠画”则是专业画家所为，只不过文人画重神轻形，以宣泄心态为主的审美思想，深得士大夫文人阶层的拥护而形成了一种艺术思潮而已，它的出现遂从院体画与画工中分化出来了。在中国美术史中凡是留名千古者，绝大部分是为精神意义上的“美的”或者说是为“美的艺术”而创作的作品，而创造了许多艺术奇迹却留不下作者名字的作品，大都是为“应用”或“使用”而创作的艺术品，这种“文人”与“工匠”之分，崇文人鄙工匠的现象是中国艺术史所特有的现象，这与上面提到的几千年来中国人的人生观是分不开的。（当然文人画的审美观的形成也并非孤立的，它也是由中国文化中的多用因素构成的，在理论方面魏、晋、六朝时期的艺术观是其先导，如顾恺之的“传神”“以形写神”“迁想妙得”，宗炳的“畅情”“质有而趣灵”，特别是《世说新语》中与人物品藻有关的品评标准直接被运用到绘画创作与品评之中，如“骨气”“风骨”“神似”“形似”等。在绘画方面又有诸如王维的水墨渲淡，董、巨山水等等，这些都为宋之文人画的出现积淀了丰厚的精神基础。）
说到此，可能有人会指出我国近代绘画艺术重技术轻观念的倾向与传统文人画重观念、重心性的艺术观念怎么能混为一谈呢？是的，两者当然是有区别，但笔者想说的是这种认识的偏颇是同出一辙，异曲同工的，是有其思想根源的，因此若想对这种偏颇做出解释就必须从历史与现实，中国与西方和对于背景材料的把握中寻得一些蛛丝马迹来。
通过中西对照，看得出我们对于艺术的认识观存有偏颇性，表现出一定的片面的价值取向。对于外来文化我们只取其“用”而避其“思”，对于传统文化只注重其“表”而忽略其“本”，我们应习惯于思索事物表层与现象的因果关系，拨开表层抓住内涵，找到支配事物现象的规律，以避免单向思维方式带来的思维定式和由此产生狭隘与偏颇的认识观，使我们的艺术观富有通览精神，富有兼容并蓄的博大和深邃，以利于原创精神的迸现。