满洲映画协会（伪满洲电影协会），简称“满映”，创立于“七七事变”不久的1937年8月，设于伪满洲国的首都新京（长春）。它跟“满铁”（南满铁道珠式会社，日本在满洲最大的国策公司——作者）一样是日本设在我东北的一个国策公司。所谓国策公司，就是依照日本政府规定的法律创立，执行政府的方针政策，并导入政府的资金。当时由伪满洲国和“满铁”各出一半共500万日元创立，直属伪满洲国国务院，实际由关东军控制。该公司垄断了伪满的电影制作、发行和放映权。
“满映”的设立
众所周知，所谓“满洲国”是日本帝国主义为了扩大在华势力，掠夺我资源，于1932年3月1日在我东北强行建立的傀儡政府。伪满洲国成立之初，满洲人看的依然是上海生产的影片或美国片，而且当时上海的左翼电影正处在高潮时期，影片中隐晦曲折地反映了我国人民的反日情绪，这对日本占领者及其控制下的伪满政府来说是不能容忍的。所以，他们在伪满洲国大兴奴化教育，把最具大众性、最具宣传鼓动作用的电影当成了他们对中国人进行奴化教育的有力武器。于是，他们便要成立自己的电影公司，专门为满洲人生产影片，用殖民文化麻醉那里的人民。
“七七事变”后，在关东军的统治下，伪满洲国的治安稍显稳定，在政治、经济机构确立之后，日本占领者为执行其“五族协和”和“王道乐土”政策，在精神上进一步控制和奴役中国人民，创立电影公司已势在必行。在8月2日的伪国务院会议上通过了关于设立满洲电影协会的法案，并于14日公布了“满洲电影协会法”，该法不仅为伪“满洲电影协会”的成立得到法律上的保证，而且道出了成立的目的。8月21日伪“满洲映画协会”作为伪满洲国体制中的一个成员正式成立，专务理事林显藏在就职演说中就“满映”的性质和职能做了进一步阐明：“……本公司因为是依据敕令设立的独立的执行国策的机关，它虽然是个有限股份公司，但希望大家能够正确地认识它，它并非为营利而制作、发行影片的一般公司，就是说它并不是单纯以制作影片为目的的公司，也不是为了进出口或发行影片为目的的公司，它的真正职能是发扬满洲的建国精神，彻底普及国民教育，促进文化素质的提高，充分发挥国家和平与战争时期宣传武器的机能，明确显示所谓特殊公司的立场和地位”。
“满映”最初的人事结构是：
理事长金璧东（新京市市长），专务理事林显藏（原大提琴手，“满铁”总务课课长），理事姚任、松本丰三，监事中川增三、恩麒，总务部长山内友一（原每日新闻社），发行课长山梨稔，制作课长龟谷利一（同盟通信），演员培养所所长近藤伊舆吉。
此外还有满洲日报记者坪井舆，“满铁”的摄影师早川一郎、浜田新吉、杉浦要，洗印技师长浜赴夫及牧野电影公司出身的摄影师大森伊八等。
理事长金璧东是川岛芳子（金璧辉）的哥哥，和当时伪满洲国官厅里的其他满人官员一样，只是新政府里的傀儡，平时住在天津或北京根本不到公司来，只在公司拿一份津贴。“满映”的工作由林显藏和山梨稔具体负责。
1939年3月，“满映”在长春洪熙街建成了钢筋砖瓦结构的新厂，有六个摄影棚，每个摄影棚有120坪（一坪为3.3平米）的舞台，还有办公室，总面积13015坪（约16万平方米），就是在电影业已比较发达的日本也没有这么大的制片厂，号称“东洋第一”。“满映”及全体工作人员从宽城子搬到了宽大的摄影基地。但是，由于设计者不了解我东北地区的气候，取暖设备不配套，一到冬天，不要说人难以忍受零下三十多度的严寒，连机器也不能正常转动，而且通风机的噪音太大，影响录音效果，因此，虽然有了大厂房，但设备器材都有待充实和完善。在业务方面，制作班子也只是一个框架，尚不完全具备制片的力量，作为一个国策公司，仅靠制作影片和发行费是难以维持的（由日本或是从中国其它地方及国外进片，均需通过“满映”才能发行），特别是金壁东对厂里的生产“领导不力”，不能靠他去贯彻关东军的意图，再加上内部有贪污现象，使“满映”举步维艰。经权衡，关东军决定撤换“满映”理事长，经总务厅宣传处处长武藤富男极力推荐，总务厅次长岸信介的斡旋，最后由甘粕正彦取代金璧东，并以伪满洲国政府的名义出面聘请。
网络人才扩充实力
甘粕作为一个电影的门外汉，他需要建立起一支既懂电影艺术、掌握电影技能又能理解他意图的创作队伍，构筑他自己的创作体系。这样的人才在“满映”的“演员培养所”里是培养不出来的，所以他只能把目标选定在日本国内。但刚开始从日本国内招电影专业人员比较困难，因为“满映”成立之时，战争的阴影虽然开始笼罩全日本，但国民的生活尚不紧张，电影界也尚能正常拍片，一般的电影人并不愿意到“满映”在关东军的控制下工作。但随着战事的进展，战争的阴影波及到了电影界，1938年4月1日日本国内公布了国家总动员法，各电影公司越来越难以维持，有些电影人开始被征召入伍。在这种情况下，有的电影人怀着逃避上前线和开拓电影事业的想法来到“满映”。有的则是应邀而来，如原日活电影公司多摩川制片厂厂长根岸宽一，就是受他的老同学、伪满宣传协会理事森田久的邀请于1938年6月来到“满映”的，并出任常务理事兼制作部部长。此人在甘粕上任后成了他最得力的干将和代理。
甘粕上任后，与根岸宽一的制片方针一拍即合，就是不要明目张胆地拍“国策电影”，而是拍“娱民电影”，通过一个个“日满亲善”、“五族协和”的故事，麻醉中国人，以达在文化和精神上更好地奴役中国人民的目的。而甘粕与根岸一直认为，眼下急需解决的问题是尽快地扩充创作队伍、加强技术力量。决定由甘粕亲自回日本招兵买马。在1941年下半年至1942年期间甘粕多次回国，找电影界有影响的人士谈话，游说加强“满映”技术力量的必要性。首先通过他的心腹野崎达把八木保太郎挖到“满映”。八木保太郎战前是日活多摩川制片厂所谓“人道主义艺术电影路线”的著名剧作家，后任日本电影脚本家协会会长，在电影界很有影响。他到“满映”后取代了牧野光雄“娱民电影部”部长的位置，牧野被调回东京担任“满映”东京分社社长。当时的日本正处在与美国开战的前夕，为了对电影进行一元化领导，成立了社团法人电影配给社。1941年12月8日日本偷袭珍珠港，向美国宣战之后，日本国内的电影状况愈加恶化，关闭了八个发行美国电影的子公司，再不能像以往那样自由发行影片了。胶片也更加不足，影片生产大幅度下降，大部分电影人不是应征入伍，就是失业，只有少部分留在电影界，与设备齐全、政府提供充足的德国阿克发胶片的“满映”相比，连过去对“满映”抱有偏见的人也愿意去了，甘粕乘机挖去大批电影技术人员。从1942年6月起一批批电影人陆续开向“满映”，以著名摄影师杉山公平为团长，由日本各电影公司的摄影师、美工、照明、洗印、录音、导演、编剧等组成的援助团达几十人之多。其中有导演木村庄十二、功夫片演员兼导演广濑数夫（艺名：隼秀人）、沟口健二的弟子日本第一个女导演坂根田鹤子及松蒲健郎、气贺晴吾杉、加藤泰等。杉山公平进“满映”后任技术部部长，同时还继续拍片，主要作品有《疯狂的一页》《十字路》《黎明前》等。战后，他入“大映”京都制片厂，拍了《源氏物语》《地狱门》等留世之作。坂根田鹤子在日本拍过几部艺术片，到“满映”后进“启民电影部”，拍了《勤劳的女性》《健康的小国民》《开拓的新媳妇》《蔬菜的储藏》《暖气的烧法》等与女性和生活相关的“启民电影”。
在开赴“满映”的人们中，还有日本电影界的左翼分子。肩负着无产阶级艺术运动一翼的“无产阶级木野电影公司”及文化活动家小林多喜二、宫本百合子、野吕荣太郎等以各种形式宣传反战。但在开展反战活动中，共产党不是加强和扩大群众运动，而是采取了极左的排除异己的做法，政府便利用日共的这个弱点派特务打入日共内部，蓄意制造了举世闻名的以大 冢有章为首的抢银行事件、“红色殴打事件”，以此诋毁日共的形象，日共的领导一个个被捕，1933年小林多喜二惨遭杀害。日本政府又向日共党员做工作，提出“转变观点，不以治罪”，使日共党受到毁灭性打击。从此，反战的声音被封锁，用电影进行反战活动的“无产阶级木野电影公司”被迫解散。到1942年电影界的左翼力量在日本完全没有了栖身之地。大 冢有章（他始终没有改变自己的信念，20世纪60年代在日本创办毛泽东思想学院并任院长，直到去世——作者）出狱后即来到“满映”，在藤山一雄的关照下在出版协会任职，宪兵队知道后不同意有“前科”的人留在出版社，于是藤山想通过跟甘粕的交情，在宪兵队跟前通融通融，不想甘粕跟“满映”人事课长野崎商量后，把大 冢留在了“满映”。由于大 冢对电影完全是外行，就将他安排在企画委员会调研室工作，其实这个调研室并不存在，是因人而设的。此外还收留了“无产阶级木野电影公司”的北川铁夫、左翼戏剧活动家原健一郎、新闻电影处处长共产党员冈田寿之、“赤旗报”总编三村亮一、因违犯治安维持法而入狱释放者片冈薰等左翼分子，并根据他们不同的情况安排了工作。甘粕不仅收留了这些左翼分子，而且在业务方面，对具体拍什么样的影片基本不加干预。他认为，一切都取决于大的体制，只要体制确定了，内容自然会改变。事实也确实如此，别说一个“满映”，就连整个伪满洲国都是根据他的理念行事，在这个“大的体制”下什么样的人也出不了大圈，何况日本政府对左翼分子的镇压很彻底，这些逃出来的左翼分子自然会自我约束。甘粕对这些人“胸怀大度”地收留下来既失去不了什么，又能捞取好人缘好名声。他这样做不仅让他身边的人，而且也使持不同政见的人改变对他的看法，如大 冢有章，战后在他的作品《未完的旅程》中，对甘粕的形象就做了善意的描述；北川铁夫也明确表示甘粕是个有魅力的人；曾担任过日本电影人联盟第一任理事长的著名导演木村庄十二，虽然在“满映”因与八木、根岸不和而离开制作部，独自做培养人才的工作，在课堂上传授马列主义和苏联的电影观点，就连他也直言不讳地说甘粕是个很“大气”的人。但是所有这些对他心存好感的人，没有一个是站在被侵略国和被奴役者的立场上从本质上去认识他。甘粕的所谓“魅力”，就是他对天皇绝对的忠诚，对上级的命令绝对无条件执行，而且总是出色地完成；他的所谓“大气”最多是帮派“义气”，为的是在背后干更加阴险的勾当。他对弱者施点小恩小惠，既显示出自己“高大”，又让人们更死心踏地地跟着他为日本军国主义效力。
电影人的培养与创作
“满映”成立的初衷是生产给满洲人看的电影，但仅靠建厂之初的人马和现有条件难以马上投入生产，当务之急是尽快培养当地的演员，首先在满洲人中，尤其在具有表演能力的戏剧演员中挑选演员，并成立了“演员培养所”，由上世纪二十年代就活跃在日本影坛的电影演员近藤伊舆吉任所长，开始培训演员。第一批学员在新京（长春）和哈尔滨进行招考，招收了21名男学员，25名女学员。与此同时开始搭建临时摄影棚，在尚未完全就绪的情况下就开始拍第一部娱民电影（故事片）《壮志烛天》（1938）。这是受治安部的委托制作的一部宣传和歌颂满军的影片。编剧仲贤礼，导演坪井舆，摄影大森伊八，主演王福春、郑晓君、刘思甲、张敏、戴剑秋。这部影片虽然受到宣传处和监督机关的称赞，实际上是部质量很差的作品，它没有在影院里正式上映，只作了巡回放映，充其量只能算作一部试映片。接着又拍了反映一对乡下男女青年想到城里当演员的故事《明星的诞生》（编导：松本光庸，摄影：竹内光雄，主演：何奇人、张敏、孟虹等）、宣传“新国家新气象”的《大陆长虹》（编导：上砂素藏，导演助理：周晓波，摄影：玉置信行，主演：王福春、杜撰、郑肖君、季燕芬）。影片企图通过编造的故事，让被日本奴役下的中国人民相信，日本统治下的“新国家”是真心为人民的。这样的影片不仅内容不可信，制作技术也很粗浅。
根岸宽一任制作部长后，由于一时不熟悉中国的生活，创作不出适合中国人口味的东西，于是牧野光雄建议将日本的“优秀影片”改头换面制成满映片，以充数量，所以仅在1939年就生产了19部故事片。如《蜜月快车》（编剧：重松冈，导演：上野真嗣，摄影：池田专太郎，主演：李香兰、杜塞星、张敏等）完全是大谷俊夫在“日活”多摩川电影厂导演的《被窥视的新娘》的翻版，只是把剧中的地点和人物换成中国的，描写了一对新婚夫妇从新京（长春）到北京度蜜月的喜剧故事。这是李香兰拍的第一部影片，从此她开始了与牧野的多次合作，仅这一年她就主演了5部影片，由此名声大振。又如描写国法高于爱情的《国法无私》（改编：杨正仁，导演：水江龙一，摄影：池田专太郎，主演：郭绍仪、李明、薛海梁、张敏）是“日活”影片《法官与妹妹》的翻版；《慈母泪》（编剧：荒牧芳郎，导演：水江龙一，摄影：藤井春美，主演：李明、张敏、李鹤等）是曾根纯三导演的《三个母亲》的翻版等。这些影片的原始剧本是日本人写的，导演是日本人，由中国人翻译成中文，然后再由中国人来演。因两国的生活习惯、风土人情、语言的表达形式不同，日本导演按照日本的思维进行创作，中国演员在人手下干活又不好反驳，结果拍出的东西不伦不类，满洲的观众根本不买账，他们依然喜欢看上海片、德国片和美国片。正如电影理论家岩崎昶（1930年鲁迅翻译了他《电影和资本主义》一书中《作为宣传煽动手段的电影》一章——作者）看了“满映”的影片后所说的：“不管是什么国民，如果没有彻底了解这个国家的生活方式、心理和感情，是不可能利用艺术表现他们的”。
李香兰是日本人，她原名山口淑子，1921年生于抚顺，其父山口文雄原是“满铁”的职工，因他的中文好，后来成了专任中文教师，教日本人学习中文，并结识了不少上层的中国人。1933年，他们一家移居沈阳，当时沈阳银行的总经理李际春很喜欢她，收她为义女，并为之取中国名字李香兰。她擅长唱歌，14岁时在沈阳的大和饭店唱歌小有名气，并出演广播电台的音乐节目，后由关东军宣传部的山家亨少佐将她带到北京，在北京广播电台唱歌。在她18岁时，以为音乐片配音为名进了“满映”，同来的还有李明，她们成为“演员培养所”的第一批学员。她的这些经历皆以李香兰的名字出现。尤其全面抗战开始以后，她作为中国姑娘专门扮演与日本青年谈恋爱的角色，制造中国人与日本人亲善的假象，用以佐证这场战争不是侵略战争。她还曾多次作为中国演员到日本办演唱会，频频出演日本电影，宣传“日满亲善”。她在日本拍的影片大大多于在中国拍的，尤其“满映”与日本合拍的影片几乎都由她主演，如“满映”与日本东宝电影公司合拍的《白兰之歌》（导演：渡边邦男，1939）、《热砂的誓言》（（同上），这两部影片在日本的上映，使这位“中国姑娘”的名字跟日本最受欢迎的明星一样响亮。还有1943年与“东宝”合作的《我的莺》（编导：岛津保次郎）是“满映”参拍规模最大、技术水平最高的作品。可能由于当时日本连遭挫败，此时上映的多为鼓舞斗志和宣扬为国捐躯的军国主义作品，沉浸在欧洲音乐中缅怀故乡的影片显得不合适宜，所以，尽管在日本已做作了公映的宣传却没有上映。但在二战结束40年后的1984年和1986年，该片分别被易名为《流浪的歌姬》和《我的莺——哈尔滨的歌姬》在影院里上映。日本宣布无条件投降前夕李香兰退出“满映”，在上海举办独唱音乐会，唱《何日君再来》等亲日歌曲，受到了中国人民的批判。她的长相、作派及标准的中国话不仅蒙骗了中国人，而且除了“满映”和伪满的上层日本人以外无人知晓她是日本人。不久她作为汉奸被捕，受审时因川喜多长政作证，证明她是日本人，才免以受极刑，第二年她和川喜多一起回到日本。
甘粕上任不久，就把既懂中文又了解中国国情的八木宽调到“满映”。八木宽到“满映”后住在中国人的旅馆里，决心打破现状，创作出让中国人喜欢的电影。因他住的地方常聚集着许多“满映”的人，大家一起侃电影、谈创作，所以人们戏称他的住所为“梁山泊”。经常出入“梁山泊”的周晓波、朱文顺、王则、张天赐、水江龙等在不长的时间里就成了既能导演又能亲自执笔，而且懂技术的电影人才。从1940年起，中国的编导们开始独立工作。如周晓波第一个独立编导了《风潮》（主演：张敏、徐聪、季燕芬、赵爱苹）。接着他又编导了《都市的洪流》（主演：杜撰、孟虹、郑晓君、王宇培）；朱文顺也独立编导了《她的秘密》（主演：王丽君、徐聪、隋尹辅、吴菲菲）、《谁知她的心》（编剧：熙野，主演：叶苓、王丽君、李显廷、白玫）；张我权创作了《有朋自远方来》（导演：水江龙一，主演：徐聪、杜撰、白玫）；杨叶创作了《爱焰》（导演：山内英三，主演：李明、李显廷、王福春）和《流浪歌女》（导演：山内英三，主演：李明、陶滋心、李显廷）；姜学潜创作了《新生》（导演：高原富士郎，主演：董波、王丽君、徐聪、孟虹）等。另外，在日本经过短期学习的王则和徐绍周、给牧野正雄当助手的张天赐等也先后独立执导影片，王心斋、梁孟庚、张南、姜衍（姜学潜）、王智侠、刘果全等也作为脚本家活跃在创作第一线。他们之所以花大力气培养满洲电影人，因为他们认为满洲人更了解满洲人的风土人情，拍出的东西容易被当地人接受。但是“满映”从创立的那天起就明确规定，“启民电影”和时事新闻片一律由日本人来制作。随着创作队伍的壮大，“娱民电影”生产逐年增加，1939年19部，1940年29部，对此牧野光雄曾自豪地说，“满映”可以和“上影”并驾齐驱了。
甘粕觉得仅靠一个“演员培养所”远不能满足需要，他计划成立一所电影大学，培养各方面的电影人才。1940年末，他委派赤川孝一代表他回日本，走访了电影法制定委员会木村庄十二，想通过他得到日本电影导演家协会、日本摄影家协会及日本电影人联盟的协作（因为“满映”作为国策公司不愿向以营利为目的的日本电影公司求援）。1941年3月木村还为此特地赴德国和美国进行考察、收集资料，向甘粕提供建立三年制大学的计划。但是，由于当时在日本尚没有一所电影大学，加之这年6月德军进攻苏联，关东军也立即进入战争状态，日美关系恶化，所以电影大学没能建成。无奈，甘粕只好开设了一个除表演系外门类齐全的“电影训练所”（演员由“演员培养所”培养），由赤川孝一任所长。学制未定，但指导方针是尽可能快地培养出人才，如电影放映师科，仅半年就开始上岗。电影训练所中有中国学员，也有日本学员，他们除了学习专业，还要学习东洋史、东亚地理、满洲政治经济形势等，日本的学员还要学习中文和中国风俗、生活习惯，以便将来“能够融到中国人中，拍出中国电影”，此外，还得隔日上军训课，以应战时需要。训练所的学员一律住校，从衣食住行到学习用品，一律由“满映”负担，而且结业后即由“满映”录用，所以很受欢迎。学习放映的学员都要下到农村等偏僻的地区当实习放映员，到各地进行巡回放映，宣传伪满洲国的政策和精神，进行所谓“启蒙教育”。巡回放映可以说是“满映”的一大特点，也是日本占领者在我东北地区采取的最早、最普及的宣传方式。就此石井照夫曾在1942年1月号的《文化映画》杂志上以《满洲国的巡回放映与启民映画》为题撰文说：“现在，满洲国的电影常设馆仅有155个，分布在62个地点，其它地方的人看不到电影。在满洲辽阔的土地上，广大的农民除了在年末的庙会、过年、元宵节、端午节、中秋节时杀猪改善生活或春天赶娘娘庙会时有娱乐活动以外，无任何娱乐。他们又不识字，对国内的方针和大事也不可能清楚。为了安抚他们，让他们得到娱乐，彻底地实施教化，巡回放映16毫米有声电影将会起到好的作用”。他们的所谓“安抚”，就是用精神鸦片麻醉中国人民，对中国人民进行文化侵略和奴化教育。
在“电影训练所”里，虽然中国人和日本人接受同等的教育，在工作中也分不出中国人和日本人，他们跟师徒关系一样，在一起共同制作，但是，他们绝不是平等的。在整个伪满洲国，欺压、歧视中国人的现象非常严重，在“满映”稍微好一点，但他们同工不同酬，中国人仅是日本人工资的一半，甚至不到一半，如李香兰的月薪是250日元，而与她同时进厂，同样是主要演员的李明却只有45日元，而普通演员才18日元。甘粕当理事长后，为了收买人心，将李明的工资提到200日元，将最低的工资提到45日元，他说：“付了高工资，必定好好地干活”。就是基本生活待遇也不一样，吃的不一样，穿的也不一样，日本人穿新棉布的衣服，而中国人穿再生棉的。从日本来“满映”参观访问的官员，随意让中国的女演员陪喝酒等。本厂里有的日本人欺负中国人的现象也时有发生，如有人任意用灭跳蚤蚊子的药往中国女演员头上喷而无人敢反抗。此外，中国人还要受关东军、特工、满洲警察的监视，王则就无辜遭到特警的残害。实际上“满映”的绝大多数中国人只是为了生计和学得一门技术，不得不忍辱负重。
1942年，为庆祝伪满洲国成立10周年，“满映” 作为献礼片推出了喜剧片《皆大欢喜》（编剧：八木宽，导演：王心斋，主演：张敏、徐明德、刘婉淑、赵爱苹、浦克）。影片不仅描述了新京十年的“巨大变化”，日本的“教化”也无处不在：影片配的是日本音乐，浦克扮演的医生留着“仁丹胡”，活脱一个“日本鬼子”，老太太称城市为“都会”，称公司为“会社”，妇女们的服饰发型、礼仪都明显带有日本特色，老太太上小学的孙子穿的校服、礼节也是日本式的，等等。另外，“满映”还筹划拍一部大型献礼片《5000万人大合唱》，因种种原因没有拍成。
从1937年到1945年日本投降，在短短的八年里，“满映”配合时局的需要摄制了一百二十多部“娱民电影”、数百部“启民电影”及无数的时事报道片，这条无硝烟的战线，给我东北人民在精神上和心灵上造成的危害是难以估量的。
在“满映”所生产的“娱民电影”中，以家庭生活和爱情片居多，通过人们生活的变迁、家庭纠葛和爱情故事反映伪满成立后的“新气象”，在潜移默化中灌输“国策精神”。例如为配合当时协和会举办的“青年训练所”而摄制的《新生》表现了青年人通过进“青年训练所”接受日本人的训练，个个变得朝气蓬勃、乐于助人，老年人也改变了保守思想焕发了朝气，似乎经过日本人的训教就能获得“新生”。《现代男儿》（编导：山内英三，主演：杜撰、崔德厚、陶滋心，1940）明显为日本操作下的伪满洲国和满军歌功颂德。《现代日本》（编导：大谷俊夫，主演：周凋、隋尹辅、徐聪，1940），通过中国人到日本旅游，向人们展示日本的美丽和强大，企图让中国人爱日本、佩服日本。而影片《黄河》（编导：周晓波，主演：周凋、张奕、孟虹、李香兰，1942）则利用国民党军掘黄河堤阻拦日军的事实，企图证明中国军队不人道，日军“仁慈”，以表明，只有跟日本人合作中国百姓才能安居乐业。不一而足。