[摘要]佛教艺术在印度和中国经历了不同发展阶段，不同的佛教造像题材反映了不同时代特征。在印度，佛教艺术经历了早期“无佛像期”和大乘思想兴起后以键陀罗和马图拉两种代表各自时代特征的佛像繁荣期；在佛教传入中国后石雕艺术历经几个阶段：魏晋南北朝时期佛教艺术的民族化、隋唐佛教艺术的中国化而出现佛教造像艺术的辉煌、宋代佛教艺术的世俗化、元代造像艺术的短暂停止及其藏传佛教特征乃至明清时期石雕艺术的衰落。
[关键词]佛教；佛像；印度；石雕造像艺术；艺术
[中图分类号]J315
[文献标识码]A
[文章编号]1008—9187-（2013）04—0124—05
一、印度无佛像时代的石雕造像艺术
印度是佛教艺术的发祥地，不仅对中国佛教艺术的形成和发展产生了巨大的作用，而且对亚洲信仰佛教的诸国也给予了重大影响。佛教开创于公元前6世纪，直至公元1世纪是原始佛教和部派佛教时期。佛陀在世时，反对偶像崇拜，并经常告诫众弟子：要坚持正法，维护正法，努力修行，勇猛精进，觉悟成道。不然的话，即使天天见到佛陀，也难成就正果。因此，在佛陀住世和去世后的五百年间没有佛像出现。
原始佛教和部派佛教虽然对教义和戒律存在不同意见，但对佛陀的崇敬却是一致的。他们希冀礼拜佛陀偶像，囿于佛陀“无常”（一切事物都不是固定不变的）和“无我”（个体的存在是暂时的）说，加之在他们心目中至高无上的佛陀岂能用凡人的形象来塑造。如原始佛教经典《增一阿含经》所说：“如来（即佛陀）是身不可造作”，“不可摸则，不可言长言短”。因此，只能用物来象征佛陀的存在。如用菩提树象征佛陀成道，用法轮象征佛陀说法，用足迹象征佛陀传教，用宝塔象征佛陀涅柴，等等。这种不出现佛陀形象，以物暗喻的无佛像崇拜，史称“无佛像时代”。
自19世纪以来，以亚历山大·康宁汉（Al—exander Cunninghanl，1814～1893）为代表的英国考古学家先后发掘出不少无佛像时代的遗迹。如巴尔胡特大塔栏楣、菩提伽耶石刻栏楣、桑奇大塔、阿玛拉瓦提大塔等。这些多为公元前2世纪或公元前1世纪营造的，其上雕刻的题材内容主要是佛本生故事（佛陀前世为菩萨的五百余个故事）、佛传故事（佛陀生平故事）及花草动物等装饰。凡涉及佛陀的雕刻，均无佛陀形象只以物象征。从这些遗留下来的较完整或大多数残件中可以见出雕刻艺术之精湛，足以作为无佛像时代的代表。
巴尔胡特大塔（Bharhut Stupa）遗址在今印度中央邦萨特纳县城南约15公里的巴尔胡特村，于1873年被亚历山大·康宁汉发现并主持发掘。本来在20.7米直径的塔基上竖有80根高约2.15米组成的围栏，以及东南西北四座塔门，因保护不力，先后被人劫去作为建筑材料。1875年才将残留的部分围栏和塔门移至加尔各答印度博物馆内复原展出。
从残存门柱上的铭文获知，巴尔胡特大塔建于巽伽王朝（Shunga Dynasty）时期，约为公元前150年至前100年。其围栏和立柱上的浮雕题材以佛本生故事居多，如鲁鲁本生（即九色鹿本生）、大弥猴本生、鹌鹑本生、独角仙人本生等。其次是佛传故事题材，如从三十三天降凡、托胎灵梦、帝释窟说法、祗园布施等。再就是表现民间信仰的题材，如药叉（男性生殖精灵）、药叉女（女性生殖精灵）、丰收女神、树神、幸福女神等。装饰纹样多以莲花为主。
菩提伽耶（又译作“佛陀伽耶”，BodhGaya），在今印度比哈尔邦加雅城南约8公里，这是佛陀在一棵菩提树下证道成佛的地方。公元前1世纪巽伽王朝晚期用红砂石围绕菩提树建了一道方形围栏，在立柱浮雕有佛本生故事和佛传故事，跟巴尔胡特围栏和立柱上采用一图多景不同，而是采用一图一景式构图，且生动自然。除此方形围栏外，有的残件浮雕现藏于加尔各答印度博物馆和菩提伽耶博物馆内。
桑奇大塔（Sanchi Stupa），在今印度中央邦首府博帕尔（Bhopal）的比尔萨西南约8公里。1851年，英国考古学家将此编为1、2、3号。这里所说的桑奇大塔即指第1号率堵波。始建于孔雀王朝（Maurya Dynasty）阿育王（Ashoka，约公元前268～前232年在位）时代，约公元前3世纪中叶。初为小砖塔，其后经巽伽王朝（SungaDynasty）和安达罗王朝（Andra Dynasty）不断增建，始具今日所见之规模。现存有完整的塔基、覆钵式塔身、平头围栏、伞柱、三层伞盖，两重绕塔步道、两重绕塔栏楣、四座塔门（东西南北）。四门各面浮雕有精美纹饰（以莲花为主）、祈祷丰收之神夜叉、佛陀象征物，如三宝（佛、法、僧）标、法轮（象征佛初转法轮）、七塔和圣树（象征过去七佛）、二象灌水莲花女（象征佛诞生）、菩提树（象征佛成道）、塔（象征佛涅柴）等、佛传故事（无佛形象，只以物象征佛陀存在）。四门以南门建造最早，以北门保存最完好。桑奇大塔塔门雕刻之精美，堪称印度无佛像时代的杰作。
阿玛拉瓦提大塔（Amaravati Stupa），原址在今印度安得拉邦贡土尔（Guntur）县城约29公里的克里希纳河下游南岸。始建于公元前2世纪，后经公元2世纪安达罗时代增修扩建，气势雄伟。18世纪被人拆卸烧石灰，致使大塔倒塌。19世纪至20世纪初，经考古学家在原址发掘出土了五百余件白绿色石灰石浮雕。现藏于印度马德拉斯政府博物馆和英国伦敦不列颠博物馆。从浮雕《妇女礼佛》中可以见出典型的阿玛拉瓦提无佛像时代的艺术风格，即人物造型曲线柔美，动态生动活泼。显示出南印度阿玛拉瓦提佛教艺术本土化的审美追求。
二、印度犍陀罗与马图拉佛教的石雕造像艺术
公元1世纪，崛起的大乘佛教主张“多佛”、“菩萨行”及“人人都能成佛”等思想，鼓吹“造像功德”说，为进入“佛像时代”鸣锣开道。印度佛教石雕艺术出现了许多流派，如犍陀罗、马图拉（旧译“秣菟罗”）、阿玛拉瓦提、萨尔纳特等派，影响最大的莫过于犍陀罗和马图拉两大流派。
犍陀罗（Gandhara），是古代印度十六国之一。辖境相当于今天的巴基斯坦西北地区与阿富汗东部，首都建在今巴基斯坦的白沙瓦。犍陀罗佛教石雕艺术受希腊雕刻艺术影响，主要盛行于贵霜王朝（Kushan Dynasty，公元1～3世纪）时期。
自19世纪以来，相继在布色羯逻伐底古城周围的伽蓝废址，白沙瓦近郊的迦腻色迦率堵波遗址、旁遮普的坦叉始罗、喀布尔河流的一些废址等，发掘出了许多犍陀罗佛教石雕艺术珍品。这些珍品现分别藏于印度、巴基斯坦、英国、法国、德国、美国、日本等国的一些博物馆中。
从犍陀罗佛像的颜面特征和发式看，脸型为椭圆形，细密的波纹发式，半月形的细长眉毛，眉间有白毫，深深的眼窝，大眼而上眼皮微垂形成弓形，与额平直的高鼻梁，薄嘴唇，短人中，丰满的下颚。可以说除了眉间白毫外，其他的特征都是模仿希腊雕刻的面部造型表现手法。
犍陀罗佛像雕刻中最常见的是佛陀右手施无畏印，左手施与愿印，身着通肩式袈裟，衣纹厚重，呈“u”字形，头后附有光平板圆轮形头光，这种简朴的头光表现形式是犍陀罗佛像的典型特征。
犍陀罗佛教石雕中的佛像以希腊神活中的太阳神阿波罗形象为参照，其艺术表现在颜面特征的造型美学原则和写实的技巧两个大的方面。
马图拉（Mathum，旧译“摩菟罗”）在贵霜王朝时期，也是一个商业名城，宗教圣地，东西方文化交汇的要冲，地位仅次于犍陀罗。它虽然地处中印度，但靠近犍陀罗，佛教造像的风气，应当说是在犍陀罗制作佛像思想的影响下形成的。
初期的马图拉佛像体魄强壮，雄姿威武，双脚齐肩宽叉开站立；左手曲压腰间，身着右袒式袈裟，腰间系带，左手挽住袈裟下摆；面型丰圆，弓眉，目睁，唇厚，嘴角微微上翘，头顶既无肉髻也无波纹形发式，光头，只是浅浅地刻有一道发际线，颈部有两道折痕；袈裟紧贴肉体，质地很薄；衣纹细密，多呈平行状，下身衣纹似为弧形阴刻线构成。从这尊佛像看，已见出与犍陀罗派的佛像风格迥异。因为佛像雕刻的样本不是以希腊阿波罗神像为参照，而是以马图拉传统的祈丰收之神男夜叉强壮有力的形象来塑造佛像。
2世纪以后，佛像多为身着右袒式袈裟，轻薄如蝉翼，透体似湿衣贴身，衣纹呈平行状（到笈多时代佛像更是簿纱透体，几乎无衣纹）；颜面呈方圆形，眉细长，眉梢略上挑，睁目大眼，鼻直唇厚，下颚短而丰圆，两耳肥大。光头，顶以右旋高螺髻代“顶上肉髻”，颈有两道（或三道）折痕；佛陀头后的圆形头光由素面变成浮雕有莲瓣纹、忍冬纹、连珠纹、火焰纹等繁丽头光。
到了笈多王朝时代，马图拉佛教石雕艺术愈趋成熟，使之全然印度化。从此，笈多时代的佛教石雕艺术以崭新的面貌，进入了古代印度艺术发展的黄金时代。这时的马图拉已经成为全印度佛教艺术的中心，似乎也成了佛像制作的基地，佛像制作好后，纷纷运往各地。
笈多时代的马图拉佛教雕刻（亦称“笈多式”雕刻），以公元5世纪的作品为其鼎盛期的代表。这些作品主要出土于马图拉地区和萨尔纳特地区，现藏于马图拉、鹿野苑、新德里等地的博物馆中。使用的材料以黄斑红砂石为主，兼有浅灰色砂石。其代表作有佛陀头像（马图拉地区旃达出土，现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（马图拉地区贾马尔普尔出土，现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（现藏马图拉博物馆）、佛陀立像（现藏鹿野苑博物馆）、佛陀立像（现藏鹿野苑博物馆）、佛陀初转法轮像（现藏鹿野苑博物馆）等等。
此外，在不属于贵霜王朝统辖的南印度的安达罗时代出现了阿玛拉瓦提佛教石雕艺术，与马图拉佛教石雕艺术一样都是本土风格，惜保存下来的佛像极少。阿玛拉瓦提大塔的无佛像时代残件，精品多见于英国大英博物馆内。不过，阿玛拉瓦提佛教石雕艺术对斯里兰卡佛教石雕艺术影响颇大。
犍陀罗和马图拉两派的雕刻艺术，不仅在印度佛教石雕艺术史上占有极其重要的地位，而且对中国佛教石雕艺术的形成和发展，以及对日本和东南亚各国的佛教石雕艺术，都给予了很大的影响。
三、中国佛教石雕造像艺术
两汉之际，印度佛教传人中土。初始传播的范围仅限于上层社会，并且士人阶层将佛教混同于黄老道术和神仙方术。因此，才会出现“诵黄老之微言，尚浮屠之仁慈”。20世纪在四川、湖北、山东、江苏等地出土的东汉晚期至三国时期墓室门楣浮雕、画像石、摇钱树座、铜钱树杆、铜带扣、铜镜、陶制魂罐等上的佛像，均为墓室或明器上的装饰，其功用是祈祷冥福，而非以像教化。以此说明在东汉至三国时期尚未形成独立的且具有严格意义的佛教造像形制。
中国佛教石雕造像艺术的正式展开，应当说是在魏晋南北朝时期。东晋时期既是佛画高手又是佛教雕塑大家的戴逵，为佛教造像中国化开了先河。戴逵不拘泥于印度佛像规制而趋于民族化，加之与其子戴颐的共同努力，确立了“二戴像制”，为佛教造像的日益中国化奠定了基石。
南北朝的一百七十年间，形成了中国历史上南北对峙的局面。就佛教造像而言，由于当时佛教所形成的“北禅南义”的格局，即北方重视禅观修行，着力于建寺造像、修功德、讲业报；南方特重佛教经义的解疏。因此，北朝石窟造像及各种单体造像都远胜于南朝。尽管如此，但南朝宋、齐间的“秀骨清像”风格，却给北朝佛教造像以重要影响，并成为南北朝佛教石雕造像的主要审美特征。同时，北齐曹仲达所作的佛像被称为“曹家样”，对北朝佛教石雕造像也有很大影响。“其体稠叠”，而衣服紧窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教石雕造像中屡见不鲜。就佛教石雕造像而言，甘肃炳灵寺、麦积山、山西云冈、天龙山、河南龙门、河北响堂山等，北朝作品既多且精美，北朝单体佛教造像散落民间和流失海外的多不胜数。
南朝梁·释慧皎《高僧传》卷第十一“齐京师建寺释僧祐”载：“祐为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像，剡县石佛等，并请祐经始，准画仪则。”这里所说的南朝齐、梁间僧祐主持建造的光宅寺大像（金铜佛像）、摄山（今江苏南京市栖霞山千佛崖）大像（无量寿佛石龛像）和剡县（今浙江新昌县西南）石佛（弥勒大佛像），前者已不存，后两者见在。是南朝时期的大型石雕造像。南京栖霞山千佛崖石雕造像是中国现存唯一的南朝石窟，开凿于南朝齐永明二年（484），南朝梁时续造。在现存的294个龛窟中，南朝石雕造像为数较少，绝大多为唐代石雕造像和明代隆庆年以后补刻的造像。惜该处造像风化和人为破坏严重，大部已失原貌。现存南朝佛教石雕造像较多且精美者在四川，而且南朝宋、齐、梁、陈时期均有，多系南朝时以成都为中心的寺院中所供奉的单体石雕或造像碑。其中纪年最早的是清末在成都万佛寺废址出土的南朝宋元嘉二年（425）的《净土变》（现藏法国），最晚者为1987年在成都童子街出土的南朝陈光大年间（567～568）的石雕佛像（现藏成都市博物馆）。
北齐和北周时期，佛教石雕造像的规模虽不如前期，但造型审美特征却有所改变，如佛和菩萨的面相已不再是“秀骨清像”，“面为恨刻，削为容仪”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是宽肥，衣纹也不及前期那样密集，雕刻手法也逐渐由前期的直平阶梯式衣纹变成半圆起突的阶梯式衣纹，甚至出现紧身贴体无衣纹的受印度笈多式佛像影响的造像。北齐和北周的佛教造像主要见存于北方中原石窟和散落民间和流失海外的一些单体佛像。
隋代历时虽短，但奉佛教为国教，大肆营建寺塔、修经造像。由于各种历史原因，现存隋代佛教造像却不是很多。今天尚可从甘肃麦积山、山西天龙山、山东济南玉函山、青州驼山、云门山、四川广元、巴中等石窟见到一些隋代佛教造像，此外，还有教落于民间和流失海外的部分单体佛像。其艺术风格，总体上承继了北齐、北周佛教造像的遗韵，如佛、菩萨面相方圆或长圆，佛低平磨光头髻、身躯宽厚、平胸、头、手比例稍大、衣纹疏简等。总之，隋代“雕铸灵像，图写真形”已开始透露出摆脱梵像范式而向中国作风过渡的曙光。
唐代是政治统一、文化融合的开放时代，也是中国佛教造像艺术最辉煌的时代。初唐伊始，沿袭隋制。“贞观之治”和武周崇佛，促进了佛教造像中国化的成熟，形成了以“丰肌为体”的时代审美风尚。盛唐“开元之治”，步入了强国富民的太平盛世。儒、释、道文化的多元发展，文学、艺术的空前繁荣，使佛教造像艺术在“人物丰腴，肌胜于骨”的造型审美特征的基础上，建构出雍容典雅、华丽装饰、恢宏壮阔的盛唐气象。特别是开元年间，佛教造佛艺术可谓登峰造极，题材多样而丰富，除重复以往显宗的释迦说法、二佛并坐、佛国净土以及单尊的佛、菩萨等像处，经变造像大量增加，如涅柴变、地狱变、维摩变、药师变、观经变、观音变等。尤其是“开元三大士”
（印度僧人善元畏、金刚智、不空）弘传密宗后，出现了前所未有的密宗各种造像，如毗卢遮那佛、五方佛、药师佛、地藏、多臂观音（如意轮观音、十一面观音、千手千眼观音等）、孔雀明王、十大明王、八大明王、摩诃迦逻（大黑天神）、毗沙门天王、金刚力士等等。此外，盛唐时期兴造弥勒大佛成风，尤以巴蜀居多，其中以乐山大佛最为著名。
“安史之乱”使李唐王朝由盛而衰，中唐虽然抚平了创痛，但藩镇割剧、朋党之争、内忧外患、矛盾重重，企图“中兴”和光复盛世的幻想破灭。尽管如此，但由于禅宗倡导的生活化、世俗化以及儒释、道合流总趋势的形成，“入于儒，出于道，逃于佛”成为文人士大夫追求的人格理想，出现了文化的裂变。中唐的佛教造像艺术虽无盛唐那样气势恢宏、装饰繁丽的风范，但仍不失丰富多彩的审美意趣。如《唐国史补》中说：“大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪。”由于社会动荡不安，北方、中原佛教石窟造像逐渐凋蔽，并向相对稳定的长江流域和南方转移。晚唐藩镇割据、朋党之争愈演愈烈，加之黄巢起事，烽烟四起，致使李唐王朝摇摇欲坠。同时，武宗废佛，焚寺毁像，使北方、中原的佛教石窟造像更是一蹶不振。在这种夕阳西下、日暮途穷的颓势下，独惟巴蜀大地出现了夕阳晚照、落日余辉。巴蜀中、晚唐佛教造像艺术的兴盛，与玄、僖二宗避蜀，文人艺匠、高僧大德纷纷入川带来的契机有关。
五代十国是中国大分裂、大动荡的时代，相对而言，巴蜀和南唐还算是“净土”。五代佛教造像主要见于巴蜀的安岳和大足，以及浙江杭州西湖石窟，除晚唐已经出现的题材外，新增的题材多为药师净土变以及十六罗汉、尊胜陀罗尼经幢造像等。其造像艺术风格基本上是晚唐审美风范的余韵，没有出新。
入宋后，在儒、释、道合流的总趋势下，佛教人间化使人们愈加追求“现世福报”。为了适应这种社会思湖，佛教造像的神性化锐减而世俗化倾向浓郁，以典雅、阴柔、内向、细腻、写实作为该时代的主要审美特征。
由于赵宋王朝平定西川后，把社会较安定和经济较繁荣的四川作为人力、财力、物力供应的大后方，无疑对巴蜀佛教造像艺术走向极盛期创造了有利条件。其中尤以安岳、大足两地的宋代佛教石刻造像最为突出。除大量反映显密内容的造像外，特别是反映蜀地密宗人物柳本尊内容的造像，具有浓郁的地方特色和极高的研究价值。此外，安岳、大足等地出现的佛道合龛、三教会同题材的造像，凿造于南宋时期的大足宝顶山以密宗为主的石窟造像群，在中国宋代石刻造像中特别显著。巴蜀宋代石窟造像自成体系、艺术精绝，堪称中国晚期石窟的代表。
云南中晚唐至宋代的石窟与摩崖造像，反映了南诏和大理国的佛教艺术发展轨迹。就石雕艺术水平而言虽然不及巴蜀同期的石窟与摩崖造像，甚至不及陕西延安宋代石窟造像，但是云南石窟与摩崖造像中独有的滇密阿叱力教和本主崇拜题材的造像，却显示出其他地方不能替代的民族艺术特色。
元代佛教造像在一段时间处于停滞状态，现存以浙江杭州飞来峰元代造像最多，主要为西方三圣、观音、普贤、四臂观音、摩利支天、救度佛母、多闻天王等，受有藏传佛教影响。其次是西湖紫阳山南宝成寺内的元至治二年（1322）右卫亲军都指挥使伯家奴所造麻曷葛刺（即大黑天神）像、三世佛像等。此外，重庆合川濮岩寺、龙多山也有元泰定三年（1326）致和元年（1328）的造像，也受有藏传佛教影响。这与元以降，藏传佛教传人汉地有关。
明清以来，在文学与艺术中出现了复古和仿古倾向，加之美术重心转移到绘画和工艺，除培修、妆彩、贴金佛像活动较盛外，凿龛造像较少，且多为模仿唐宋时期的佛、菩萨造像，而且大多刻工粗劣。单体造像以释迦佛、阿弥陀佛、滴水观音、送子观音、大肚弥勒等为多。
历史的变迁，时代的更迭，中国佛教石雕艺术不会因时间流逝而褪色，它那不朽的艺术魅力永远闪烁着熠熠光华。
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