摘 要：敦煌壁画是中华民族古老文明的象征，是人类文化的表现。敦煌壁画是本民族传统文化与外来宗教相融合的产物，它对世界佛教文化艺术产生了巨大的影响，也对对中国古代艺术留下了巨大的贡献。敦煌故事画发端于北凉至北魏时期，以单幅画为主，善于选取故事中一个最具表现力的场景来烘托整个故事，画面情节较简单，其题材和技法融合了汉晋文化与中国传统绘画特点，后经隋唐五代的发展，形成了具有敦煌特色的风格。
关键词：敦煌壁画；故事画；艺术特点
敦煌壁画是中华民族古老文明的象征，是人类文化的表现。敦煌壁画是本民族传统文化与外来宗教相融合的产物，它对世界佛教文化艺术产生了巨大的影响，也对对中国古代艺术留下了巨大的贡献。敦煌壁画是敦煌石窟艺术内容之一，它的内容、表现手法、艺术特色都是具有其一定得独特性以及拥有深远的影响力。而敦煌壁画内容包罗万象，我们要在短时间内了解整个敦煌壁画的内容是不可能的，所以也就只能先从某个点然后再进入到全面了解敦煌壁画的过程。
故事画是通过描绘一定的人物、动作与人物之间的互相关系等来展示一个故事的起源、过程与结束，它需要很高的表现能力，画面之中包括风景、人物、动物等，需要侧重表现的也不一样。要求画家对肖像画、山水花鸟画等功底的融合与自己对于画面内容的掌控能力。故事画也是从单幅画到连环画的演变。北凉至北魏时期是敦煌画故事画发展的开端，壁画都是以单幅画为主，如北凉第275窟北壁，快木王施眼、月光王施头等本生故事，这些都是要求画家选取故事中一个最具表现力的场景来烘托整个故事，画面情节较简单。北凉壁画是在通过西域佛教壁画题材和技法，融合了汉晋文化与中国传统绘画特点，形成了具有敦煌特色的风格，其壁画人物造型也多是身材短而健壮，身高四五头，面庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄静而自然。
到了北魏时期，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀；有寓言型的九色鹿救人；有喜剧型的菩萨降魔；还有带情节性的说法场面等。在北魏中期的壁画出现了新的特点。在整体绘画效果上，例北魏第254窟，就能看出单幅画有了新的发展。该窟的南壁是描绘萨捶太子本生的故事。此壁故事表达的故事情节较多，而且故事发展并尤其侧重点，要在一个画面中概括地描绘是相对困难的，但作者表达有轻有重，虽故事情节较多，作者也都有所照应。但却都是为了描绘萨锤饲虎这个做点进行绘画。为了适应民族审美的特性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。我们也从在画面了解到壁画越来越世俗化。而人物面部的晕染也开始有了变化，不像早起的壁画使用表现明暗的凹凸法，而是逐步改进西域式的晕染法，并结合中原传统的着色法，颧骨周围染成两个红色的圈这样的形式。当然这也不是单单是北魏人物面部风格，只是在北魏开始出现，并在后世逐步融合、进步，甚至可以说变成一种公式。随着时间的推移，单幅画的表达不够满足人们，故事画演变成长卷式连环画，如257窟“九色鹿本生”，而这故事也反应了而这种形式则已长卷式构图，多个情节平列，却又互相衔接而反映出全故事的内容。构图上的分析这幅画将上述的主要情节画成九个场面，采取从两头开始，中间结束的汉画横卷形式构图。线索清晰，中心突出，全次分明，构图严谨。画面厚重朴拙，线条粗放，体现浓丽、淳厚、质朴之美。画家改变了印度和西域式构图，画面的左侧以山脉分隔出一个个场景，从中表现人物故事。这里的山水不仅仅作为故事的背景，又作用于分开画面场景的手段，使得每个画面场景相互联系又相互独立。而这幅画采用的表达手法是两边向中间发展递进的顺序。故事内容也有两条线索，一条是九色鹿拯救溺水的人，溺人感恩发誓离去；另一条是皇后要求国王捕杀九色鹿，国王张榜寻找九色鹿，溺人见利忘义引国王与九色鹿相见，九色鹿先国王控诉溺人见利忘义。故事在这两条线索中发展到此。
北周时期，国家大力倡导佛教，壁画得到全面发展，故事画的形式也变得越发完整、情节丰富、种类多样达到一定的高度。人物造型明显地分为两类：一类是原来传承西域式的造型与结合中原“秀骨清像”产生的“面短而艳”的人物形象。故事画中的世俗人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。其主要特点在于人物面部的晕染。经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。另一类（主要是够像画）是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸（个别飞天全裸），着僧祗支（衬衣），肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，施以圆圈晕染，出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴。有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，强烈地表现了人物圆浑的章俸感。这种风格源予龟兹早期壁画，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期以来误认为这些北周窟为北魏窟。在北周，两种风格不断碰撞、融合，是故事画发展的一个高潮时期。如莫高窟428窟东璧的“萨锤本生”，就采用了长卷式画面，分三段表现故事情节，三条横卷相接，呈连环画构图，用笔简练，手法写实，图案化的群峰和树木既表明了故事发生的环境，又具有浓厚的装饰效果，详细地表现了故事全貌。
隋代是莫高窟佛教艺术高度发展的一个时代，而它也是故事画发展的一个承前启后的关键点。隋代南北统一，壁画内容和艺术形式也逐渐趋于一致。西域风格与中原风格也逐渐融合而成为统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日渐减少，经变画正在增多。《法华经变》《药师变》《维摩变》《弥勒变》等相继出现。以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，掸琴奏乐，载歌载舞楼阁之外，菩萨摩受戒，天女凌空散花，盘赋彩制形，皆创新意[[]，构成一幅幅的新颖画卷。隋代的人物造型，逐步走向写实。其面相丰润而多样，比例适度。上身多着僧祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺目，使隋代菩萨别具风采。 隋代线描也处于交替时期，有强劲细腻的铁线描，又自有洒脱的兰叶描。土红色的线既用于起稿，也用定形，增添了形象的色彩感。晕染法也发生了新的变化，西域式明暗法与中原式染色法进：一步融合，使人物面部的红润色泽与阴阳明暗结舍得更为自然和谐。隋代在长卷式构图与中原艺术的影响下产生了一种新的风格，就是在佛龛两侧对称地表现佛像。
初唐时期， 画家尝试全景式画面来反映故事内容， 例如第413 窟北壁的未生怨故事画， 就是一个横长卷画面， 画家在一个建筑中完整表述了一整个故事的开始、过程与结束。 而在盛唐，一些故事常常是组合在经变画之中表现出来，较少有独立的故事画的出现了。《观无量寿经变》通常构图为：中间主要画面绘出极乐世界图，两侧以条幅的形式对称画出“序品”和“十六观”的内容。不论是以哪种形式表达，不管是将两侧内容移至下部，还是以“凹”字形环绕构图。许多未生怨故事画的情况表明，一般未生怨故事画都有固定的形式，但是也有画家不是一成不变的，例第171窟就有其独特性。此窟在东、南、北三壁分别绘制了三铺《观无量寿经变》，其中三组未生怨故事画上完全独立的连环画，画家在方格中按照一定顺序描绘故事情节，表现出太子抓住国王，将国王幽禁，王后探望国王的情节，形成中国最早的连环画形式。在大气磅礴的唐代，连环画这种把画面分成一个个正方形的表现形式，显然这种使画面显得四分五裂的风格与大唐蓬勃的气势不符。所以说，虽说故事画能很好地通过连环画的形式表达，但是在敦煌壁画中较少出现，也是有一定原因的。
故事并列绘于横长的画面上， 采用统一的全景式构图， 各个故事穿插其间， 使画面形成的平衡感。画家以层峦叠障的青绿山水作画面背景， 利用山峦的自然形态，隔出一个空间来展开故事情节。由于青绿山水技法的成熟， 这里的山水不仅仅是作为背景和分割画面的存在， 而是利用山水画中的透视构成相对应的空间环境。 而在整体布局上， 山水不仅仅调控着画面的节奏和变化， 并且通过和人物、动物等相互呼应，使其更具表现力。如莫高窟等323窟北壁西侧“张骞出使西域”故事画。以“u”行顺序从左到右发展。而莫高窟第323壁南壁石佛浮江故事画。故事从左上角开始，利用山水使画面分成了三个情节，并通过河流将远、中、近景联系起来，而通过四周的人们先迎佛的地方聚拢，并重点描绘了迎佛的场景，这样使得画面突出重点，却又不缺其故事的整体性。构图看似散乱，但画面气息都朝着一个中心发展。而人物的描绘又使得画面更加精彩，人物神情、动作的表达更加烘托了整个迎佛的气氛。全景式构图显著借鉴了经变画处理大空间的手法。
而唐代后期，经变画的格局发生了变化，越来越多的故事表现在以佛为中心的经变画中，如“法华经变”“报恩经变”等。但缺少了初盛唐那种气势宏大的精神，导致画面变得繁琐，于是一种新的形式画出现了——屏风画。而在这之后故事画就以屏风画为主要表现形式。屏风画在中唐得到普及，主要配合经变画出现的：上部描绘极乐世界图，下部由几幅屏风画表现其故事和相关内容。
屏风故事画在唐代后期开始盛行，直到五代。屏风画开始流行的时候，画家也在屏风里绘制过菩萨或树木等内容，但内容略显单调，效果并不是太好。但是故事画在屏风里出现，使得屏风画丰富了起来，摆脱外在单调的形式，也可以说是故事画选择了在屏风上描绘，也是佛教这一故事题材屏风画所选择的结果。
作者单位：
北京师范大学