邀请邢继柱先生主讲“喜马拉雅艺术中的金铜佛造像系列收藏”。邢继柱，1961年生于天津，1982年获西北工业大学飞机设计专业学士学位，曾在航空部六零一所负责设计某型号战斗机项目，荣获集体二等功。1989年获北京航空航天大学宇航制造工程专业硕士学位，任航空部中兴公司工程师。1992年成立瑞宝公司，专业从事计算机系统集成、行业应用软件开发及服务工作。2002年开始收藏金铜佛造像、明清家具、明清织绣、油画及国石，是我国收藏界代表人物之一。
佛教造像艺术是东西方文化融合的产物，兴起于印度与希腊文化交融的犍陀罗时期。公元1世纪，大月氏人建立了贵霜王朝（Kushan Empire，约60-375年），定都犍陀罗（Gandhara。今巴基斯坦北部和阿富汗东北边境一带）。这里曾被希腊人长期占领，留下了诸多希腊风格的雕塑艺术。犍陀罗人汲取古埃及、希腊、罗马、波斯的雕刻手法，并加以发展，形成表现美的比例、和谐的几何形体和真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。犍陀罗佛像头顶上的肉髻被希腊雕刻中常见的优美自然的波浪式卷发所覆盖，佛像着通肩式袈裟，其样式类似希腊罗马雕刻的长袍，衣褶厚重。面部表情平淡、高贵，半闭的眼睛流露出沉思内省的神态。
佛陀的人神合一的雕像表示是从公元1世纪的北印度开始出现的，主要源于两个地区：犍陀罗和马土腊（Mathura，又译秣菟罗、马图拉，位于今印度中北部）。
公元2世纪，贵霜王朝国力强盛，在文化发展方面融合了古印度、波斯及希腊文化，统治者效仿阿育王推崇佛教。由于信徒对偶像崇拜的需要以及大乘佛教影响的普及，佛像在这一时期已被创作出来，犍陀罗艺术成为主要表现佛教题材的工具。
犍陀罗雕塑揭示了希腊艺术对它的影响，“人神”的概念明显是受到希腊神话文化的启发而来的。
笈多时期（Gupta Dynasty，约320年-540年）的佛教雕刻艺术中心有两处。一处是马土腊；一处是萨尔那特（Sarnath，我国唐朝时译作“鹿野苑”），位于犍陀罗地区北部（今巴基斯坦北部斯瓦特河谷地区）。两大中心在继承贵霜时代犍陀罗和马土腊雕刻传统的基础上，遵循笈多时代的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的笈多式佛像（即马土腊式佛像、萨尔纳特式佛像），代表着印度古典主义艺术的最高成就。
马土腊式佛像较犍陀罗佛像更加印度化，比贵霜时期的马土腊佛像更加理想化，印度人脸型，在艺术表现上更强调健壮、华丽、裸露的肉体美和力量感，佛像着偏袒右肩式大衣，薄衣透体，犍陀罗佛像的波浪式卷发已变成螺发的形式。最典型的特征则是半透明的湿衣效果，衣纹细密，代表作有“马土腊佛陀立像”等。
萨尔纳特式佛像与马土腊式佛像造型类似，充满了宁静、内向、和谐的基调，最典型的特征是显露裸体的全透明衣纹效果，代表作有“鹿野苑说法的佛陀”等。
西北印度铜造像：喀什米尔风格造像
西北印度铜造像以喀什米尔风格为代表，主要创作于6-12世纪。喀什米尔是印度佛教传播和发展中心，原古犍陀罗一部分，位于喜马拉雅山西段。公元6世纪开始制作佛像；7-8世纪，本地艺术风格形成，融入了古希腊、波斯、中亚及印度本土等多种文化艺术风格。主要承袭了具有古希腊雕刻手法的犍陀罗艺术和笈多时期马土腊及萨尔纳特造像艺术。喀什米尔地区金属矿藏丰富，冶炼技术发达。通常采用黄铜，整体铸造佛像；像身多不鎏金，抛光处理细致；躯体光洁亮丽，肌肤圆润光滑。镶嵌工艺是其特色，主要有嵌银（佛像眼部、白毫）和嵌红铜（佛像眼角、唇部），这一工艺也影响到了西藏西部的浩像。
在材质上，7-12世纪，喀什米尔地区使用中等比例黄铜，含锌量介丁10%-25%，含有5%左右的铅及少量的铁和锑，基本不用锡。东北印度铜造像：帕拉风格造像
帕拉王朝（Pala Dynasty，约750-1199年，又译波罗王朝）位于今印度比哈尔邦、两孟加拉邦和孟加拉国一带，曾是印度佛教，密教的研究中心。中世纪时代（约7-13世纪）是印度教美术的全盛时期，印度教跃居统治地位。8-12世纪。帕拉王朝创造了印度佛教造像艺术的最后辉煌——帕拉风格（波罗风格），对我国西藏造像艺术有一定影响。13世纪初。伊斯兰教势力入侵后，印度本土佛教及佛教艺术随之灭亡。
帕拉风格造像堪称多元文化艺术的融合。具有浓厚的密教色彩。通常采用黄铜，整体铸造佛像；像身多不鎏金，一些施以泥金；有时运用嵌银、嵌红铜，嵌宝石的工艺技法，在装饰艺术上，喜用敲刻出的梅花点对衣着进行装饰，周身以珠宝项链、圣带及钏镯等作为装饰。其主要影响区域为西藏。
尼泊尔铜造像：尼泊尔风格造像
尼泊尔是佛教发源地，位于喜马拉雅山中段南麓。公元前6世纪中叶，释迦牟尼诞生在今尼泊尔境内（蓝毗尼）。公元前3世纪，在印度孔雀王朝第三世阿育王的推广下，佛教在尼泊尔正式传播。公元4世纪末李查维王朝（约400-879年）时期，印度教在尼泊尔与佛教密宗思想相互吸收，并行发展，自由融合。传统的尼泊尔艺术来自加德满都河谷一带，纽瓦尔人擅长建筑、雕塑、绘画及铸造。公元9世纪起，李查维王朝终结，尼泊尔由东北印度帕拉王朝控制。公元13世纪起，马拉王朝统治尼泊尔6个世纪，大力推广印度教。至公元18世纪，印度教已在尼泊尔占据主导地位，并成为尼泊尔国教。
10-12世纪是尼泊尔造像艺术发展的鼎盛时期，造像铜质温润，鎏金苏黄。风格清新朴实，人物造型充满活力，融入了世俗化的审美情趣，具有鲜明的民族特色和地域特色。
12-14世纪的尼泊尔风格造像庄严神圣、造型标准、做工精细。因佛教受到广泛推崇，造像数量增多，满足了民众对佛教信仰的普遍需求，对西藏、青海、甘肃、宁夏、内蒙古及内地造像艺术影响深远。
西藏西部铜造像
古代西藏西部地区，阿里曾由象雄王国统治，除吐蕃时期（约600-842年）内，该地区在政治上较独立于卫藏（前藏和后藏）；拉达克位于喀什米尔东南部，是藏族人民的居住区之一，现由印度和巴基斯坦控制。
西藏西部佛教艺术发展主要始于佛教后弘期（自公元978年）。西北印度喀什米尔造像艺术对西喜马拉雅影响最为强烈，西藏西部造像风格的最初形成及所用材质受喀什米尔影响，同时也受到一些周边地区正在盛行的传统艺术风格的启发。
10-12世纪，东北印度帕拉风格曾传入西藏西部，随金刚乘佛教广泛传播。尼泊尔工匠在卫藏活动十分频繁。后弘期西藏佛教活动扩展，一些在卫藏的尼泊尔工匠曾受雇于西藏西部地区帮助造像。
12世纪后，东北印度帕拉王朝溃灭，印度佛教及佛教艺术终结，减弱了对西藏西部的影响，尼泊尔艺术对西藏造像艺术的影响逐渐增多。
西藏西部造像风格和所用黄铜材质均受到喀什米尔的强烈影响，并在发展过程中与东北印度、尼泊尔及周边地区正在盛行的传统艺术风格相结合。约13世纪时形成本地多元化艺术风格。造像铜质细润光亮，胎质轻薄，对材质、刀工、镶嵌及铸造的水平要求很高。
西藏造像
西藏中部地区包括后藏（日喀则）和前藏（拉萨、山南）。
尼泊尔艺术作为藏传佛教艺术的源头，起初对后藏产生了巨大的影响。8世纪起，东北印度和尼泊尔盛行密教，其影响力几乎覆盖整个佛教界，特别是前藏受到了东北印度的强烈影响。后藏和前藏有着密切的相互关系，最初它们主要受到来自东北印度和尼泊尔的文化影响，后来又受到喀什米尔的一些影响。12世纪后，来自印度的各种艺术随着佛教在印度的终结而逐渐消失在西藏，此后尼泊尔艺术对西藏的影响明显增多。
西藏作为喜马拉雅艺术的载体，造像体系庞大，造型各异，形象生动，具有浓郁的民族风格和地域特色。常见题材除各种佛、菩萨、佛母、护法和密修本尊外，还有各大教派中的上师和藏族民众崇拜的民族英雄人物。
明清时期，西藏的寺庙组织和佛像铸场多集中在西藏中部地区，如后藏日喀则扎什伦布寺、前藏拉萨多觉边铸场等。
藏族匠师继承了尼泊尔使用红铜的造像传统，鎏金、泥金工艺运用较多，工艺精细。红铜质地柔软，很少镶嵌贵金属，通常镶嵌珊瑚、绿松石和青金石等。
明永乐、宣德宫廷造像
明初期，明太祖朱元璋定都于应天府（今南京）。明永乐时期（1402-1424年），宫廷设造像机构“佛作”。1406年，永乐皇帝朱棣下诏在元代皇宫旧址上大规模建造宫殿。永乐十九年（1421年），迁都顺天府（北京）。
永乐早期造像体态优美，装饰繁缛，局部带有较多尼泊尔造像艺术遗风，如莲瓣细长饱满，劲健有力，尖部卷成三颗圆珠状等。晚期造像体态逐渐转向平稳，面庞饱满，具汉人面相特征；造像规格有所增大，高约25厘米上下，莲瓣较为宽肥，带卷草纹。座面刻有“大明永乐年施”六字款；封底严实，八刀垛口规整，剁刺分布均匀；封底盖上刻有十字金刚杵图案，周边可见封护所用朱砂。
明宣德时期（1426-1435年），社会稳定，各地方之间关系融洽，造像数量少于永乐时期。造像承袭永乐后期造像风格，体态更为饱满，高度多在25厘米之上。面相宽平，衣纹质感强烈，汉化特征明显；莲瓣更加宽肥，卷草纹饰复杂，更具立体感。座面刻有“大明宣德年施”六字款。
明永乐、宣德时期的宫廷造像为汉藏佛像艺术增添了新的气息，寓意深刻的造像题材和精雕细刻的工艺，反映了中央政府在处理汉藏关系方面的严谨态度。
明乐宦官廷造像存世的仅约400余尊。其中国外博物馆和私人收藏约100余尊，国内博物馆、寺庙及私人收藏约200余尊。
明永宣宫廷风格造像
明正统、景泰、成化、正德、嘉靖、万历、崇祯年间仍流行明永宣宫廷风格造像。永宣宫廷造像对内地造像艺术影响十分强烈，传统面貌发生改变，造像姿态趋于端正，汉化程度明显加大；不突出个性化特点；注重装饰，这也是风格形成的主要因素。明永宣宫廷风格造像是汉藏金铜造像艺术结合的经典样式，也是明永宣宫廷艺术影响下的最高造像成就，具有承要的宗教文化和艺术价值。
清康熙宫廷风格造像
康熙皇帝（1662-1722年）对藏传佛教十分崇重，曾册封过一世哲布尊丹巴活佛、一世章嘉国师，五世达赖喇嘛、五世班禅、七世达赖喇嘛等众多宗教上层人物。康熙三十年（1691年），康熙皇帝在宫中特设中开殿念经处，召集了各族优秀的匠师制作佛像，此举标志着宫中与藏传佛教的关系开始步入了正常化。由于造像风气盛行，对金属资源的需求量剧增，政府时常禁止对金、银、铜、铁，铅等金属矿业的开采。
清康熙宫廷风格造像融入了蒙古造像的力量感，是继永乐、宣德宫廷造像之后的艺术巅峰之作。在用材和工艺上对那些有能力制作同类佛像的寺庙和作坊的影响很大，其艺术风格、题材类型、造型样式和工艺手法在当时已成为标准造像模式。造像均用黄铜铸造，质地精良，硬度较高，胎体较厚。
清代喀尔喀蒙古造像
喀尔喀蒙古与漠南蒙古相对，今称外蒙古。传世造像为17-18世纪喀尔喀蒙古本地制作而成，以工精形美、细节耐看和鎏金、泥金等工艺精妙绝伦而著称于世。其造像风格于17世纪由一世哲布尊丹·洛桑丹贝圣赞所创，采用低锌黄铜铸造。
一世哲布尊丹巴一生热爱佛像艺术，利用自己高超的技艺和丰富的艺术灵感创造了独具特色的喀尔喀蒙古风格造像，曾多次遣使来京进献佛像。
康熙三十年（1691年），康熙皇帝在多伦会盟上授封一世哲布尊丹巴为大喇嘛，命其主管喀尔喀蒙古宗教事务，并就地建寺一座，亲题寺名“汇宗寺”。
清乾隆六品佛楼造像
乾隆二十二年至四十七年间，先后修建了八座佛楼，每座佛楼供奉佛像786尊，囊括全部显宗及密宗四部神像，是清官藏传佛教中唯一系统化的佛像神系。
佛楼分上、下两层，中央开门为明间，明问以外共设六室：一室般若品、二室无上阳体根本品、三室无上阴体根本品、四室瑜伽根本品、五室德行根本品、六室功行根本品。六室中的“六品”是指藏传佛教修行中必须经过的六个次第（阶段），故名“六品佛楼”。佛楼中每室均有供奉大铜佛9尊（高约40厘米），铸款“大清乾隆年敬造”；小铜佛122尊（高13-20厘米），铸款“大清乾隆年敬造”，莲座前、后方刻出佛名、品名。造像胎体厚重，黄铜烧古，见肉泥金；面相饱满，五官清晰，肌肤圆润，千姿百态；单层覆式莲座给人以圆润肥厚之感，莲瓣尖锐，内层不饰云朵，体现了清宫造像艺术特色。
目前，北京故宫梵华楼缺一般若品小铜佛，南京博物院存有一整套在抗日战争前从故宫宝相楼运走的佛像。除此之外，六品佛楼造像存世不足千尊。
清代乾隆宫廷造像
清代乾隆时期，政府对藏传佛教鼎力支持，铜产量在铜矿开禁之后持续增长。宫廷匠师设计了各种佛像。造像规模大，种类多，寓意深，用途广。乾隆皇帝、三世章嘉若必多吉、土观呼图克图等大喇嘛亲自参与和指导。皇家造像机构拥有先进的金属冶炼技术，铜质细密，光洁莹润，杂质少，采用失蜡法（熔模铸造）。
已知的造像款识有“大清乾隆年敬造”“大清乾隆庚寅年敬造”“土观呼图克图诚心金银造”“大清乾隆辛已年敬造”“大清乾隆庚子年敬造”“大清乾隆庚戌年敬造”。这些造像是为皇宫内外的佛堂和寺庙的供奉需求而制的。供奉地点存在随时被改变的可能。款识仅说明佛像的制作时代和用途，无刻款佛像不具有明确的用途和来历。
清代内地造像（京畿地区）
清代是我国多民族统一的重要时期，佛教信仰遍及社会各个阶层。北京作为政权中心。从尼泊尔、西藏、蒙古、青海及北京周边地区引进优秀的工匠，并将他们的铸造和雕刻技术融入到北京传统造像艺术之中。
清代，造像风气旺盛，多地制作佛像，包括北京、河北承德、山西五台山、藏中、藏东、四川、青海、甘肃、漠北蒙古（外蒙古）、乌兰巴托、漠南蒙古（内蒙古），归化城（今呼和浩特市旧城），多伦诺尔（多伦造办处）等。艺术发展趋势多样化。不同地区的工匠会效力于同一造像机构，展示他们各自擅长的技艺。北京及周边地区主要受宫廷造像艺术的影响，与宫廷造像近乎相同，直接效仿宫廷的造像样式。采用黄铜铸造，工艺精湛，异彩纷呈。题材包括佛祖像、菩萨像、佛母像，天王像、护法像、上师像，密修本尊像等。
提问环节
提问：是否有一种“雪堆白”造像？
邢继柱：“雪堆白”是西藏地区手工艺水平最高的管办机构。由五世达赖喇嘛建立。“堆白”意指“能兴建一切享受物品者”。位于布达拉宫下的“雪”区（即拉萨布达拉宫脚下的一片地方，在其城墙外西侧的广场边上，有一座端端正正、四四方方的两层院落）。
雪堆白在造像工艺方面力求精致和典雅，布局严谨，刀工细腻，线条流畅。在保持整体的传统艺术风格上也有着艺术上的创新，经过长期的实践发展，最终形成了独特的雪堆白艺术风格，代表了西藏近、现代传统工艺的最高水准。雪堆白艺术风格不仅影响到清代宫廷，也对西藏和蒙古的造像艺术产生了重要影响。大多雪堆白作品保存在西藏的一些重要寺院和北京故宫中，仅有极少数作品流失在民间。
（责任编辑：李珍萍）