摘 要：汉画像石、画像砖是中国古代绘画与雕刻高度结合的艺术珍品，从汉画像石、画像砖的造型特点、构图经营和用线方法上，我们能够感受到汉代艺术那种粗犷豪放、不事细节的雄浑之美，和飞扬流动、优雅浪漫的理想之美。
关键词：汉画像石 画像砖 雄浑 造型 自然 气势
唐代诗论家司空图在其诗论专著《二十四诗品》中将诗歌的艺术表现手法分为二十四种风格，每格一品，而列为首品的是“雄浑”。就美学品位而言，文学与艺术是相通的。纵观中国古今艺术史，也只有汉代与唐代的艺术堪称雄浑。从诗品中“大用外腓，真体内充；反虚入浑，积健为雄……超以象外，得其环中”来讲，汉代艺术的天然浑朴、稚拙雄强更能叙说和诠释“雄浑”的本质，鲁迅先生也曾言道：“唯汉代石刻，气魄深沉雄大。”
汉画像石、画像砖是汉代艺术的代表形式，它是汉代的无名工匠和民间艺术家雕刻在墓室、墓阙、棺椁等上的石刻绘画艺术品，作为汉代为丧葬礼俗而服务的一种功能艺术的表现载体，寄托着汉朝人寓意“寿如金石”的美好夙愿，极具民族色彩与时代特征。它表现的题材囊括了汉朝时期的文化、思想、艺术、政治、经济、生活以及民间习俗等诸多方面，涉及领域之广令人叹为观止，堪称汉代历史的缩影。其作为重要的实物参考依据对我们学习和研究汉朝的历史文化具有重要的指导意义。
汉画像石、画像砖作为重要的历史遗存并大量集中出土于今天的豫、川、鲁、皖、苏北以及陕北等地。但因为地理区域间经济文化发展的不平衡性和风俗习惯的不同，又由于石材质地的差异，因此各地画像石所表现的题材内容和创作手法等也各具面貌。虽刻法不一，但在总体上不外“阴刻法”和“减地法”[1]两种。河南南阳画像石石质较粗，它所表现的画面单纯朴拙，粗犷雄强，极富张力。似在因石造势，有浑然天成之感。每幅画面大都只表现一个内容，人物造型稚拙，形象概括，但性格鲜明，主题突出，蕴含热情奔放、高古浑厚之意味。而山东及苏北等地的石质较为细密，因此多为分层分格式的构图。即多格内容组合成一个画面或主题的形式，构图极为饱满充实。人物造型纤巧，用线简洁流畅，形象生动而丰富。且又为复式构图，给人扑面而来的气势，强烈而厚重。
而画像砖则是用粘土成型，再在半干的坯上印模或雕刻制作画像。然后将泥砖制成空心并干燥后进行烧制。虽然画像石与画像砖在制作方法及工艺流程上有显著的不同，但是在画像内容及造型风格等方面却有异曲同工之妙。厚重、奔放、开张大气的风格气息充盈其中，这也正是我们汉民族性格的真实写照。
汉画像石与画像砖从图像展现的内容看，包括车马出行、会朋拜谒、聚卿宴饮、讲学受教、渔猎、对弈、斗鸡、乐舞百戏、门卒侍卫、亭台楼阁、播种、收割、舂米、酿酒、桑园、采莲、市井等。这些画面都从众多角度再现了当时不同阶层人们真实的生活状态。也有宣扬圣贤明主、忠孝节义和展现河桥交战等的历史故事类的。还有受当时谶纬神学思想影响表现伏羲、女娲、河伯、西王母和东王公等神话传说类的。种种图像的刻画都融入了汉代人特有的审美观念和表现手法。尽管雕刻品由于时代的局限，是为统治阶级所享用，但也生动地反映了人民的勤劳、勇敢和热爱生活的乐观心情[2]。
一、造型的特点
汉代造像的风格，是在真实形象的基础上进行艺术夸张。汉代工匠们充满激情地对生活中各种元素进行归纳和整理，在尊重现实的基础上将对象自我化，种种形象的姿态、动势与亭台屋舍以及神话传说中的意境搭配得相得益彰。在富有艺术才能的雕塑匠师手中，对各类人物的身份、性格以及不同职司的典型刻画，可说达到了细致入微、栩栩如生的地步[3]。种种图像极富浪漫主义色彩，生机勃勃，散发着永恒魅力。
突出形象的社会属性、气质特点一直是汉朝工匠所极力追求的，他们不屑于表现形象外在的生理特性，此正为东方绘画的特点。中国传统美学从来不认为艺术的目的在于模仿，它应该是以表达情感为主旨。汉代雕刻在形象塑造方式和表现手法上形式多样，但却追寻一个特点：因势象形、以形写神，不事细节、整体势强，崇尚自然朴素。庄子云“朴素而天下莫能与之争美”。展现形象内在的美，一种形而上的灵魂表达，整个汉代艺术的生命就在这里。
汉代工匠们对神态和动势的刻画远胜于对形体具体性的追求，甚至有些“得意忘形”，此为汉民族与汉文化自身审美追求以及社会历史特点等众多因素决定的。阴阳、方圆、动静、虚实等的抽象形式辩证思维以及对超自然的向往，让汉民族的艺术演进脉络始终独树一帜，并影响着我们的邻邦，一直发展至今。
二、构图的经营
南齐谢赫在其《古画品录》之六法中讲：经营位置。就是说构图在绘画中起着提纲挈领的重要作用。中国传统绘画是讲究布白的，有时甚至最精妙之处就在空白上。《道德经》中说：道生一，一生二，二生三，三生万物。这个空白就是无， 一切“有”从“无”中来，“无”又因“有”而生，即“有无相生”。空白也是由密致疏，由聚致散而来的。有实才有虚，所以“虚实相生”。中国传统绘画的透视方法就受到传统思维和认识的影响，它是散点透视，它不受任一焦点的约束，这正如道家的自由精神，随性而逍遥。在汉画像石和画像砖中，我们看到的是星罗棋布、互不遮掩的平铺式构图，这种复归朴素的格局经营主要是我国汉代倡导的儒家思想、纲常伦理和谶纬思想的宇宙观的影响。有时工匠们天马行空的想象力也是解决布白的重要因素，并不会因为焦点透视的需要去安排或填充形象的位置，所以画面呈现出的是每一个完整的个体生命。饱满充实的画面感似乎以风卷残云之势呼啸而来，涌灌观者的眼眶，任何视觉束缚都无法阻挡。这种稚拙的布局方法，使得整体图像实在而丰满，朴实无华，充满张力。
早在先秦时期，生产力落后、物质极为匮乏的年代，精神上的高度需求是古人得以维系生存的重要支撑。他们崇拜祖先和神灵，信仰生命的自然价值存在，渴望冲破自身肉体的束缚，寻求与自然的和谐统一，正如庄子的“物化”。自然是大象，老子说：“大象无形”。因为是无形，所以能容纳万千。汉画像石、画像砖的构图就是如此，这种“无定形”的构图形式打破现实常规的时空观念，在二维的关系中铺陈表现内容，这样带有原始意味的美就显得更直接、更纯粹。它的拙、粗、涩、重与后代艺术的精、细、巧、轻的表现大相径庭，突显出自然单纯，一切好似浑然天成，这不正是中国写意精神的一种体现吗？
三、用线的方法
“用线”是中国传统绘画主要的造型手段。一条线，有始有终，有粗有细，有张有弛，有曲有折，有顺有逆，变化无常，自然有致。它叙说着作画者特有的心灵轨迹，说明绘画是“从于心”的。用毛笔在宣纸、绢帛上运线，与用刀凿等在石材上刻线是有显著不同的，受到工具和刻画材质的制约，使得刀凿在石材上雕刻不能像毛笔在纸或帛上运线那样游走自如、随性恣意。但却丝毫不能阻碍石雕匠师在石板上宣泄自己的灵性，相反地，石材质地的厚重与刻线的滞涩、粗粝似乎更能表达坚定与永恒的形式主题。点、线的游走与结合，作用出难以名状的图式张力。诠释着汉朝人对于生命和宇宙的形式认知和理解。点是原始的、难以驯服的一种形态，一种符号，它象征着生命的起源。西方抽象主义绘画大师康定斯基在其《论艺术的精神》一书中提到：“点是最简洁的形态。”[4]点的运动就成了线，线就象征着生命的历程。线的平缓、跳跃、奔放映射着创作者内心的起伏，勾勒出生命的活力。我国传统的造型方式就是以线造型，无论是在石壁上、瓦罐里、木器中、瓷盘内，还是在绢帛或宣纸上，到处都是东方视觉意识形态化的象征着生命延续的线条，它们热情而奔放地交织出绚烂的华夏艺术史。回到画像石和画像砖的用线上看，纵横交错，张弛有度。每一条线都感觉富有弹性，拉出来仿佛又能迅速弹回去，好似绵里裹铁一般。内外穿插的线条都是单纯地为共同的整体形象在服务，似乎并不太讲究疏密和层次，这些线条都在以最朴素、最稚拙的形态拱卫着图式的表达，跟它构图的特点相似，丝毫感觉不到这种布线有任何心思缜密之嫌。我们现在去理解，或许其中隐含着某种时代的固有认知或是传达象征的寓意吧。行走在人物形象内部的线条起到支撑外部形体轮廓和增添修饰意味的作用，呈现出运线清晰的来龙去脉，还可以解决形体内布白对比的问题。有时为了平衡这种视觉上的对比关系，要避免多条线走线平行的情形，运线时多采取交叉线、迂回线、散射线等走线方法，即让数条线之间多交叉成不同角度，内部的修饰线与外部的轮廓线形成一定的夹角，构成稳定的形象支撑，增加对比的同时也缓和了视觉惰性的矛盾，加强了以线造型的画面张力。
汉朝石雕匠师用自己充满创造力的双手一刀一斧地在石板上刻画出那么多富有生命感的鲜活形象，这本身就是一个提炼生命的过程。即使是再有才华的艺术家，倘若没有坚定的灵魂追求和顽强的意志力，是根本无法完成这样的艺术创造。在汉画像石、画像砖的造型艺术中，我看到了时间和空间的延展，它将观者带入一种悠远的境界，我们思考领悟，与它的创造者产生共鸣，和其进行心灵的对话。从这些图像以刀代笔的诉说中，体会到它的创造者是在用生命挥舞着刻刀在金石中镌刻着本民族的血性，阐述着那种霸悍里不失包容、粗犷中不失优雅的雄浑之美、理想之美。
我想，这便是我们民族艺术和民族精神的象征吧。
注释：
[1] 阎文儒.关于石窟寺艺术和它在中国艺术史上的地位[J].新建设，1954（07）
[2][3] 王子云.中国雕塑艺术史（上卷）[M].北京：人民美术出版社，2012：147页，148页
[4] [俄]瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].查立译.北京：中国社会科学出版社，1987：110页
参考文献：
[1] 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001
[2] 王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，2012
[3] 陈传席.中国山水画史[M].天津；天津人民美术出版社，2001
作者简介：
解晓辉，中原工学院教师。