摘 要：雷蒙德·罗维的设计实践与成就，从一个侧面反映了20世纪30—70年代美国制造业和工业设计的发展历程。他不仅以“消费设计师”的身份在促进美国消费文化的发展中起到了重要的作用，而且也在未来的机车与航空设计领域有着突出的贡献。本文从两个方面入手分析了罗维的职业化道路及设计思想，指出对罗维的认识与评价不能仅停留在消费设计师的层面，而要肯定其在公众设计方面的努力与成就。
关键词：艺术设计；雷蒙德·罗维；大萧条时期；消费文化；流线型设计
中图分类号：J50 文献标识码：A
一、设计为消费文化：“从口红到机车”
20世纪30年代初期，正是美国流线型风格被引入日常消费产品设计的阶段。一方面，这是由于在“大萧条时期”的背景下，美国的部分制造企业开始希望借助于流线型设计的“科技”因素，重塑产品的外观形式以提升市场的销售量。因此，在刺激销售这一商业目的驱使下，一系列流线型设计风格的产品开始步入市场，并逐步引导了消费文化的价值取向。另一方面，美国民众从流线型设计风格的产品中，也在寻找着对技术进步的无限渴望、精神寄托和重拾梦想的信心，来克服经济危机所导致的生活动荡与不安。而富有流畅、饱满和厚实等特点的流线型风格的产品外观，正符合了消费市场的这一需求。于是一种原本采用空气动力学和水动力学原理，旨在克服阻力达到提高机车（或潜艇等）速度的流线型设计风格，被冠以“科技”的名义引入到了日常生活用品的设计之中。总体而言，美国20世纪30年代面向大众进行消费设计的形式可以分为两类：第一类就是对研发的产品进行首次设计；第二类是在原有产品设计的基础上进行优化设计（亦称“再设计”）。所以，流线型设计从科技领域的形式探索，发展到以促进消费为目的商业化风格，与这一时期制造商们发起的“消费工程”密不可分。
罗维最早的设计项目，是1929年对制造商Gestetner（基士得耶）公司的复印机重新进行设计。他很快发现了需要改进之处：“该款复印机四条外伸的腿在忙碌的办公室内有着潜在的危险”[1]（P.60），经过罗维重新设计后的Gestetner复印机，不仅降低了加工设备所需的成本，而且还减少了其使用的空间。在1934年设计的削铅笔器，采用了蛋形的外观将流线型设计风格予以诠释，并成为该设计风格的标志性作品。
1935年是罗维设计生涯里重要的一年。他为Sears（西尔斯）公司设计的冷点冰箱在这一年成功地推入市场，并使该款冰箱的市场销售数量大幅提升。据统计，仅在“冷点”冰箱推出的第一年里，“在核心技术没有任何较大改变的前提下，西尔斯的‘冷点’冰箱销售量由65000台攀升到了250000台”。[2]（P.22）这款产品也成为在已有技术条件不改的情况下，通过对产品外观进行更新（即“再设计”）赢得市场认可的一个成功典范。此后的几年中，生产商西尔斯公司仅在这一方案的基础上做了小的改动后，不失时机地推出更新款的“冷点”冰箱，以期通过新颖的外观不断保持其市场销量业绩。罗维对“冷点”冰箱的设计给西尔斯公司所来的直接变化，是使该公司在美国工业界的地位从十名以外一跃成为排名前三位的大企业之一。 因此，从市场的销售来看，流线型风格的产品并不等于产品质量的降低，或单方面地出自制造商和设计师的理念，也在一定程度上反映了消费者的品位和喜好。如前所述，“冷点”冰箱的成功说明其并非仅凭借流线型风格的外观，而是适应并满足了当时美国民众在经济危机状况下，对于工业产品（商品）外观及功能的一种诉求。
继“冷点”之后，罗维的另一项产品优化设计，是在1940年完成的“Lucky Strike”（鸿运）牌烟盒。该设计不仅印证了罗维“从口红到机车”样样都在行的口号，也说明了优化设计（再设计）对消费市场所产生的影响是巨大的。事实上，“罗维对‘鸿运’牌烟盒设计的改动并不大，以致使人好奇他为什么要在该方案上投入这么多的精力：他把烟盒的底色由绿色改为白色，又将‘cigarettes’的字母大小予以调整，并使烟盒的两面在外观上保持一致。此前该烟盒的设计仅在一面有红色的标识符。此项新设计的方案成功地获得了制造商的首肯，并且一直沿用至今仍未改动”。 [3]该烟盒的新设计是以白色为底，突出了中间圆形的红色标识，从两侧看显得更为醒目和简洁。他在《精益求精》中，解释了之所以采用白色（为底色）的原因：“正由于其完美无瑕的白色，‘鸿运’牌烟盒看起来才是洁净的。从而也显现出了内在的新颖性和完美的加工。”[3]（P.243）1954年，罗维接受了可口可乐公司的委托，对可口可乐的瓶体进行新的优化设计。该公司对他提出的要求是，新的设计要“能够使全世界90%的人都可以认出来”。罗维在原有设计的基础上，对瓶体进行了轻微的改动——使瓶体的腰部更加窈窕纤细，并在红底的瓶标上饰以白色的文字——如今这已经成为可口可乐的标志性特征。和鸿运牌香烟一样，罗维的这些“再设计”产品不但已经被世界各地的人们所广为熟知，并已成为美国文化及生活方式的一种符号和象征。
如果说罗维设计的流线型家用消费产品，是借用“科技”手段达到提升销售的一种市场策略，那么在机车（尤其是大型机车）设计方面流线型风格，则符合了降低风阻提高速度的制造要求。在交通工具的设计方面，罗维于1937年起先后完成了宾夕法尼亚铁路公司委托的S—1和T—1等机车（引擎）的委托设计。这些机车的流线型外观不仅符合了高速低耗的科学性，也是一种审美表达和象征性的体现。从1933年起，罗维就开始参与灰狗汽车公司长途客车的设计工作，并在此后的十余年时间里不断完善其方案。正是他将流线流线型的风格引入该车的顶部外形设计。在此之前，代表公司形象的剪影式LOGO在车体上就像一只肥胖的混血狗，臃肿而且显得迟钝，罗维经过新的调整后显得干练而富有动感，并设置在车体两侧平滑的表面以突出该标识的视觉效果。
从以上的几个设计案例可以看出，罗维的优化设计无疑提高了产品外在形象和领先的销售业绩，而“再设计运动”也成功铸就了罗维在美国工业设计领域作为一名“消费设计师”的领先地位。同时，也需要看到在对于工业设计的理解和价值取向方面，以市场消费为目标的美国产品设计师，同追求产品设计美学的欧洲设计师们间有着较为明显的区别。
二、超越消费文化——面向新的设计领域
罗维不仅仅在工业设计领域以消费设计赢得了美国社会的尊重和认可，而且还在投入精力研究了不少面向未来的设计项目。这些面向未来的设计项目，即反映了罗维对于美国工业发展前景的展望和自信，也体现出了他本人对未来社会有着“乌托邦”式憧憬的另一面。
1939年春季纽约世界博览会开幕，此次世博会以“构筑未来的世界”为题，全面展现了美国经济在“大萧条时期”背景下所取得的成果，这不仅标志着美国经济经历了十年的努力之后开始走出低谷，并且还呈现出蒸蒸日上的发展趋势。罗维在这次博览会前，不失时机地说服克莱斯勒公司通过此次机会把握宣传自己在汽车制造业领先者的机会，并建议要以高质量的展品使人体验到该公司的这种实力。他参加此次博览会的一款概念车是“未来的计程车”（1938年设计），出现在展会的克莱斯勒汽车馆中。在罗维看来：“未来的计程车将会是三轮式的机车——那样更为灵活。该车专为短程运载而设计，轻巧并且在拥堵的区域便于操作。在这一款中，我采用了曲面的（挡风）玻璃以获得更宽阔的视域。”[1]（P.108）尽管现在的计程车并非罗维当初所设想的那种三轮车，但今日交通拥堵的城市出租车的确更需要具有便捷、轻巧和易于操控等特点。从这件“未来的计程车”外形设计中，也可以体会到罗维对于机车流线型风格的推崇。
早在1934年，罗维就对汽车的外形演变趋势进行了图式化的分析和比较。从他绘制的图表中，可以清晰地发现汽车外观从1905年以后的30年里，日趋演变为流线型风格的过程。罗维的“未来计程车”设计，显然受了这一研究结果的影响，并且在该车的设计中将这一趋势予以拓展。可见这款车的流线型外观设计，并非出于迎合市场消费的需求，而是源自于实用和便捷的功能要求。
1939年纽约世博会后，罗维的设计生涯也随着美国经济的复苏走向了一个新的发展阶段。在美国参与二战的开始时期，罗维（公司）设计的产品总值达七亿五千万美元，这一数字到了1946年继续攀升到了九亿美元。
二战以后，罗维的设计公司一度发展成为了世界上最大的设计机构。该公司不仅面向美国国内，而且还与英国、瑞典甚至是前苏联的众多企业或政府有过项目合作。除了承接日常消费用品的设计之外，他同时还为美国海军和“NASA”（美国国家航空航天局）等机构提供设计支持。而这些非面向消费市场的设计项目，也是他职业设计师生涯的重要组成部分。自1962年起，“NASA”就开始同罗维进行接触，主要是讨论其宇航员在太空飞行中的安全设计事宜。1967年起，罗维开始作为设计顾问正式参与“NASA”太空实验室的设计工作“以确保其宇航员的身心条件安全可靠”[4]（P.205）。此项设计工作对罗维的挑战在于，设计师要把太空实验室所要求的诸多标准，同相关人体工程的数据考虑在最终的方案之中。1969年7月阿波罗11号飞船首次登月成功，罗维后来收到了来自该飞船三位宇航员寄来的一张署名登月纪念照，上面写着：“感谢您为美国太空计划所做出的贡献！——阿波罗11号飞船全体宇航员”[4]（P.41）。 1974年“NASA”负责人乔治·米勒致信罗维，对他在人类登月活动中（指太空实验室和宇航服的设计）所做出的贡献表示感谢，并期待在以后的工作中继续合作。或许是由于罗维在消费设计领域获得的影响巨大，而使人们忽视了他对于美国航天事业及交通领域所做出的巨大贡献。比如，专业的研究者们似乎更关注他设计的流线型产品在市场方面的效应，而对其“乌托邦”式的未来设计和航天设计项目则往往呈现出语焉不详的状况。相关学科的著作中讨论的仅仅是他对消费文化所产生的变化和影响。但是，这些都不足以全面地认识罗维及其在设计史中的客观成就。
作为一名从法国移民至美国的设计师，罗维从插图、时装绘画和橱窗设计师，逐步地努力成为美国最有影响力的设计师，他所取得的成就和地位体现了其对于“美国梦”的执着追求。与同时期德国的包豪斯设计师们相比，罗维并不坚持精英主义面向中产阶级的设计之路，而是坚定地面向广大群众，面向消费文化而设计。他所提出的“MAYA”设计原则不但丰富了美国工业设计的思想基础，甚至至今仍具有现实意义。
从上述两节中，我们看到罗维设计所走的两种不同的设计道路，虽然看似有着根本不同的差异和追求，但是却又有着共同之处：那就是罗维对待设计项目的执着和善于区分设计对象的目的和作用的能力。罗维从事的设计工作涵盖了工业产品、平面广告和室内设计等众多领域，用“工业设计师”一词已远不能准确地描述他在社会经济中的角色和身份。而这也是美国20世纪30年代的设计师们普遍具有的特点。在设计领域的“四巨头”中，唯有罗维是移民到此的设计师。罗维和同时代到美国寻梦的众多外地移民一样，凭借自己的不懈努力取得了社会的认可。在他看来，自己的使命就是要“去除丑陋和拙劣的创意之物”，并能够折衷地表达设计者的信仰和追求——实现产品商业化和使用功能的美学统一。值得关注的是，不少研究者至今仍把罗维视为现代设计史上美国商业化设计的象征和代表之一，而忽视了其在美国航天事业和公共交通领域的突出贡献，显然不能够全面而客观地认识到他的成就。因此，罗维的设计已经超越了消费产品的范畴，拓展到了公共交通设计领域和其他大型项目的设计之中，而不再是作为一个消费设计师。
（责任编辑：帅慧芳）