摘要：本文根据历史时期的顺序，考察了从原始时期至先秦时期绘画中出现的正面人面像的实际存在情形及其发展的过程，并对它们在不同时期的所具有的功能进行了分析。阐明了正面人面像是我国历史上人们共同的实际需要和心理需要的产物。我们的传统文化来源于这种共同的实际需要和心理需要。
关键词:原始时期至先秦美术；正面人面像；起源；文化功能
中图分类号：J18文献标识码：A
正面人面像是中国美术史长河里一道亮丽的风景线，本文根据历史时期的顺序，考察从原始时期至先秦时期绘画中出现的正面人面像的实际存在情形及其发展的过程，并对它们在不同时期的所具有的文化功能进行分析。
在讨论之前有必要对正面人面像进行一个界定。在这个界定以内有3项：
1．从成像角度而论正面像即为100%的正面，面部结构基本对称。
2从面部结构特征而论，人面像即具有人的五官结构特征的图像。如果像为正面，五官不清但身体为正面的也属此范围。
3从依附的媒材而论，它包括平面上的绘画图像，以及以木、玉、石、金属等为媒材的平面上镌刻的浅浮雕图像。
同时，这个定义排除以下各项于界定以外：
1略侧的近于正面的图像不被称为正面人面像。
2正面兽面图像不被称为正面人面像。
3圆塑正面人面像不被称为正面人面像。
一、旧石器时代
“在我国广西靖西县有一群岩画，广州市地理研究所对洞内红色野牛图的碳酸盐进行了碳14年代测定，距今为24940±570年。” [注:参见曾祥旺《桂西发现的古代岩画》一文，《考古与文物》，1993年第6期，第11页。]如果测定的年代能成立的话，那么这将有可能是旧石器时代岩画。至于正面人面像的存在与否不能排除，有待考古的发现。
二、新石器时代
新石器时代图像资料大都以岩画、陶器绘画及玉器雕刻而保存下来，为了论述的方便我们还是按材质进行分类阐述。
(1)岩画上的正面人面像
岩画是早期人类以及生活接近早期社会状态的人们的艺术，是我们理解早期人类历史的主要依据之一。
a稷神崇拜图新石器时代崖壁敲凿磨刻江苏连云港将军崖（图1）
b人面纹与符号图新石器时代崖壁敲凿磨刻台湾高雄万山（图2）
c神灵图像新石器时代崖壁敲凿磨刻内蒙古桌子山（图3）
d保护神像新石器时代崖壁彩绘云南栗坡大王岩（图4）
图1稷神崇拜图新石器时代
崖壁敲凿磨刻江苏连云港将军崖
图2人面纹与符号图新石器时代
崖壁敲凿磨刻台湾高雄万山
图3神灵图像新石器时代
崖壁敲凿磨刻内蒙古桌子山
图4保护神像新石器时代
崖壁彩绘云南栗坡大王岩
新石器时代所出现的这些正面人面像，大都在原始人心中是最有威力的形象。原始人能通过这些形象达到调整自然的作用或者通过对这些形象的崇拜而获得人类赖以生存的精神和物质的需要。巫术活动先于图腾崇拜。在巫术活动中原始人的原逻辑思维的互渗律在巫师（大多为正面人面像）上发生效用，原始人可以通过人——巫师——自然之间的互渗达到调整自然，从而获得狩猎等活动的丰收，同时在整个巫术活动中乃至狩猎活动中使整个部落人员充满着丰收的心理喜悦和对巫术活动的依赖，这些岩画体现了正面人面像对自然的调整和支配的作用，表现了正面像的支配功能。
所谓正面人面像的支配功能，是指在以巫术活动为题材的原始绘画中，高大的、有羽饰等特殊装饰的正面人面像表达了原始人对自然的调整和支配作用以及对其整个部落事务的管理和统治的功能，他们是最具威力的统治者，对现实具有的强大的、神圣的支配能力。
而稷神崇拜图像是以抽象为其特征，这种抽象手法与我国新石期时期彩陶纹饰是完全一致的，而且在距岩画150米处发掘有桃花涧旧石器时代晚期遗址。由此可以推测此时人类进入了一个对图腾或神的崇拜阶段。稷神崇拜图像反映了一个从初期巫术阶段到祭祀的献祭阶段的过程，显示出一种单一精神倾向和“内在”进化趋势。在巫术活动中个体相信“自我”凭借着一些物质性手段，能调整人与自然的关系，将神祇引入到自身控制范围内。在献祭阶段，祭祀就更为明确地表现为个体对自然的恐惧，这种恐惧就集中在对图腾的崇拜，对神祇的崇拜，最后转化成宗教的祈祷。目的还是为了生存的需要，但对图像形式的视觉共识体现了人类审美的心理追求，因而图像的审美功能的存在还是可以接受的，虽然是处在模糊状态、萌芽状态。
（2）陶器上的正面人面像
a半坡人面鱼纹图新石器时代陶质彩绘西安半坡出土（图
b神像图与双鱼图新石器时代陶质彩绘陕西临潼县出土（图6）
图5半坡人面鱼纹图新石器时代
陶质彩绘西安半坡出土
图6神像与双鱼图
新石器时代陶质彩绘陕西临潼县出土
考古学家对半坡陶纹饰的演变进行了研究，试图找出中国绘画史的规律，他们以鱼纹为主要线索，勾勒了一幅由写实具象系列抽象图案的演变序列，在此我们可以发现几何抽象纹样体现了原始人的审美意识，还造就和培养了他们的审美意识。这种抽象图像的形式功能显现带有审美功能。审美发生学的起点可以上溯到这里。
人面鱼纹图像明显具有巫术礼仪的图像性质。“原始人的自然观既非纯理论的也非纯实践的，而是交感的生命一体化沟通了多种多样的个别生命形式，所有生命形式之间都有亲族关系，似乎是神话思维的一个普通预设。” [注:参见［德］E·卡西尔著，甘阳译《人论》，上海译文出版社，1985年版，第105页。]图腾生人神话主题，人与动植物关系的神话主题所揭示的实质乃是“自然个体”相信他们每个人体都与动植物具有血缘上的同态共长的一体化性质，每个“自然个体”都不是纯粹的个体主体，尚未摆脱非人的物质力量的束缚，而与同氏族部落的人共同崇拜的图腾一起从事社会实践活动。图腾是他们社会结构的强力粘合剂，这种图腾的凝聚力是他们的生存之本。图腾的禁忌成为一种社会制度，在这制度下人们进行实践活动。实际证明这是一种稳定的社会结构且能生存下去。在心理上，他们面对无法支配的自然力量而不得不屈服于一种神力，于是图腾的力量出现并不断膨胀。正面人面像图腾因为这种神圣的力量而具有崇拜功能。
（3）玉器上的正面人面像图像
玉器在中国文化中有着特殊的社会意义，与中国文化中的“天人合一”的哲学观以及“比德”的观念相结合，被视为贵族士大夫人格的象征。
神人兽面像良渚文化玉质雕刻浙江余杭反山出土（图7）
图7神人兽面像良渚文化
玉质雕刻浙江余杭反山出土
此图像在形式上明显的特征是人兽合一。这是中国原始文化和艺术品的普遍原则，现存最早且最完整的巫书《山海经》中的神祇大抵上人兽合一。这说明此图像对神祇的崇拜性是不言而喻的。
作为巫术中的图腾礼仪它与陶器上的图腾图像在满足人的实践需要和心理需要二方面是一样的。考古发现礼玉在氏族或贵族生活中的作用超过了其它器物，反映了当时的精神生活、宗教信仰、审美趣味甚至社会结构与秩序。
b玉人面形饰大汶口文化玉质雕刻山东省滕县大汶口遗址出土（图8）
图8玉人面形饰大汶口文化
山东省滕县大汶口遗址出土
从此器脊上有一横穿，可供穿系来看应为饰玉，具有装饰趣味，以审美功能为主，至于是否和礼玉一样被赋予神圣的意义，由于其相对应的出土环境，装饰对象等不明确而无法确定。
总之，原始人尚未将自身同周围的自然界分开，并将自身属性移于自然客体从而导致原始思维的弥漫性。“人的精神仿佛在努力从动物体的沉闷的气力中冲击，但是没有能完全表达出精神自己的自由和活动的形象，因为精神还和跟它不同质的东西牵在一起” [注:参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第2册，商务印书馆，1979年版，第77页。]原始人受非人的物质力量的束缚，与崇拜共同图像的氏族部落人一起从事实践活动，因而“个性化”的因素还是黯淡蒙昧的。这也说明寓于图腾中的崇拜功能和审美功能也是含混的，我们只能说这是审美发生学中的起点。以后的正面人面像也延续了这种同一体现象。同时巫术中的支配功能与图腾的崇拜功能也是交织在一起的，时分时合。这都是与原始人的原始思维“互渗律”有关。
三、夏代
夏代（公元前2300—公元前1700）据碳14测年技术测定，整个二里头文化大约为公元前1900—公元前1600年，属于夏代历史范围。[注:参见马承源主编《中国青铜器》修订本，上海古籍出版社，2003年版，第405页。]正面人面像的功能根据二里头文化考古材料可以加以考察。
a玉面纹柄形器二里头文化玉质雕刻河南省偃师二里头出土（图9）
图9玉面纹柄形器二里头文化
玉质雕刻河南省偃师二里头出土
青玉质，器略呈扁平长条形，通体为十节。第二节和第六节形式相似，每一面有用双沟和单阴线刻饰的半部面纹，两面合二为一完整的人面纹。第四、八节饰花瓣纹。第十节，靠底端有一对穿圆孔。
据考古报告称此器是用钻过孔的它物改造而成的。迄今所知，这是出土最早的玉制柄形器。玉制柄形器，又名“琴拨”。前者以其一端有榫，可作器之柄而名。后者以其形似拨琴器而名。两者皆是后人定名。柄形器一直沿用至周，出土数量相当可观。但究竟为何种器物的柄，仍有待研究或以新的考古发现来证实。
此器物为钻过孔的它物改造而成且还留有孔，可以说它是不能用做礼器之柄的，礼器一般是神圣的。其二，花瓣纹用在礼器上是罕见的，一般礼器或是没有纹样，有则为正面人面纹、兽面纹、云雷纹等，难得有花瓣纹。所以确定此器上的人面纹与花瓣纹一样具有装饰功能。人面纹因与花瓣纹同体共存更能说明人类审美心理需求在增强，同时正面人面纹所具有的实用性崇拜功能将有所减弱，而审美性在增强。它体现特定历史时期人性的某些具体需要的消长。
器物上的人面纹和花瓣纹明显为装饰性图案因而具有审美功能应该是可以成立的。
夏的建立表明了我国人类已进入奴隶制国家，国家制度、国家机器及道德观念的初步建立。在道德的规范下引导的审美倾向更加明显。由此，柄形器上的图像审美功能就应运而生，此器物必为贵族所拥有，它体现了贵族审美意识的紧迫感。
由于资料的不足对其它的功能因素在此阶段的体现不好讨论。总之，夏代的审美意识相比于新石器时代的审美意识又强烈了一点。为以后实现艺术的审美功能打下了基础。
四、商代
商代（公元前1700年-公元前1075年）的正面人面像的遗存比夏代丰富，但整个商代以兽面像占绝对大的比例。只在殷商期才有一些正面人面像出现，它的功能因素相比前代又有所变化，这与商人宗教意识有关。
a食人双虎纹商代青铜器出土不详（图10）
b人面钺商代青铜器出土不详（图11）
图10食人双虎纹商代
青铜器出土不详
图11人面钺商代青铜器出土不详
中国早期文明形态和社会生活的基调，就是氏族部落之间的血族战争和氏族部落内部的宗教祭祀，所谓“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），这一现象在商周时期尤为明显。青铜器也主要是用之于“国之大事”，农耕还没有使用青铜器。
“祀”的主要内容就是祖先崇拜，殷人“先鬼”（《礼记·表记》）。商代祭祀祖先，因为人们畏惧死去的祖先作祟、降灾的能力，每次祭祀因不同的具体目的而举行，祭祖仪式就无固定的内容。此后周代祭祖仪式内容的不断制度化则反映了宗教性的祖先崇拜的持续削弱，富有自然神属性的高祖在祭祀仪式中的逐步退场。
食人双虎纹、人面钺皆为祭祀中的礼器有着同样的祖先崇拜的功能。“张光直认为，青铜器纹样中对称形象的运用，如后母戊鼎鼎耳外侧正在食人的双虎纹样，分别代表着祭祀同一祖先的两支宗族派系，是当时宗庙制度的形象化表现。” [注:参见洪再新著《中国美术史》，中国美术学院出版社，2000年版，第页。]张光直先生的主要观点“双虎代表着祭祖同一祖先的两支宗族派系”是完全可以接受的。而且我认为纹样中的正面人面像与祭祀祖先中的大禾方鼎中的正面人面像一样具有祖先崇拜功能。因为此纹样的原本意义或许就是后母戊繁衍了二支宗族派系，二支宗族派系的图腾皆为虎形，他们同时在祭祀后母戊。其中的正面人面像就是后母戊。如果是这样，“食人双虎纹样”的表述就值得商榷，是否可以表述为“祭祖双虎纹样”。至于人面钺，洪再新曾说：“用于祭祀的钺，就是斧头，很有装饰性，如钺面上的族徽，人面形象，张口露齿，可怖狰狞。”[注:参见洪再新著《中国美术史》，中国美术学院出版社，2000年版，第48页。]此话有二层意思；一是此图为“族徽”，即有祖先崇拜功能；二是“有装饰性”即为审美功能。
五、西周
人面兽体纹盛行于商代晚期，西周时代有少量发现。值得一提的是人面兽体的正面人面像在西周时期出现了与以往不同的形态。人面正面像面部表情少了一份狰狞、虚幻，多了一份亲情、理性。有一件玉器可以为证。
a玉面人镶嵌器西周时器玉质雕刻美国纽约Mr ＆MrsEdgarWorch的收藏（图12）
图12玉面人镶嵌器西周
器玉质雕刻美国纽约
Mr ＆MrsEdgarWorch的收藏
此器长49cm、正中是一个正面人面像，两旁各一兽面纹，把头像夹在中间，背面平直，兽面纹的口部各有一小孔，那是为了施钉，钉在它物上面的。人物表情端庄文雅。
此玉器较小，具体用途不详，只能初步断定为它物上的饰品，而推测它具有审美功能，如果要进一步断定它是否具有其它功能可能就得有点不踏实了。
但从此器的正面人面像来看，纹饰的神秘性被装饰性遮蔽，个性化的情绪在增长。同时期的一件镶嵌玉雕也可以佐证，现为华盛顿弗瑞尔美术馆收藏。此为一件人头形的器物，高54cm，眼鼻口部琢的很大，耳上带有耳饰，相貌生动愉快的感觉，也呈正面人面像。
我们可以从周人祭祀祖先的活动探究此中变化的原因。
“周人非常敬重和崇拜祖先，他们祭祀的祖先一般为高祖或近几代的祖先，与周以前的祖先崇拜对象不同，目的也不同，他们是为了祈求祖先的庇佑，在祭祀中称颂祖先的德行与功绩，并希望继承祖先的事业。” [注:参见刘源著《商周祭祖礼研究》，商务印书馆，2004年版，第270页。]周代贵族为祭祀目的所作的铜器，其铭文中多有对祖先的称颂之辞。
值得注意的是，这种祭祀是为了让祖先保佑子孙胜任职事以维护家族政治权力，这说明周人的祖先崇拜中蕴含着理性的精神。祭祖已不纯粹是受鬼神观念控制的被动活动，而是融入了更多现实的政治因素，于是祭祀祖先的神圣性和神秘性逐渐退场。从西周铜器铭文中可以反映出西周贵族世代传承之“德”是指政治态度、立身处世的准则等思想和行为方面的品质，是一种政治品德，它有着非常现实的态度，体现了政治上的追求，流露了对家族世代兴盛的期望，证明了祖先崇拜中饱和着理性成分。由周德而出现的周礼更是对这种德行继续良好发展的保证。“在德与礼的指导下周人出现了‘立德’、‘立功’、‘立言’的观念” [注:参见马小虎著《魏晋以前个体自我的演变》，中国人民出版社，2004年版，第149页。 ]，突出了“宗教社会个体”的道德自我监督机制。
很明显，周人的这种荣誉感是人的后天的感情，是文明社会的产物，虽然它离真正的美感有段距离，但从这二件玉器的正面人面像上已反映出了周人心理祈求，它是西周人个体人物的道德化、审美化的描写模式。它具有《诗经》般的审美功能。
正如清人阮元指出“周人尚威仪”。在周代宗族社群中，“威仪”是整个宗教法制生活方式的显现，包含了“宗教社会个体”在宗教社群范围内“社会自我”的一切方面，处于不同社会阶层的人都有其相应的文化标准形象，所谓“威仪有则”（《国语·周语中》）这种标准形象体现“身”之于“礼”，所谓“礼，身之干也。敬，身之基也”（《左传·成公十三年》）。“礼，人之干也。无礼，无以立”（《左传·陕西西安市半坡出土昭公七年》）。可见“礼”对于“身”具有一种节制的作用，使人不至于犯过犹不及的毛病，正如孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然而君子”（《论语·雍也》）。可见“威仪”的核心是周礼之“文”而不是外表形的“礼貌”。西周人在日常生活中重视“威仪”形象是当时贵族君子的时尚追求。由此我们可以发现西周玉器上的正面人面像所具有的审美功能内涵。
六、东周春秋战国时期
东周至春秋战国时期（公元前776年-公元前221年），诸侯争霸，随着天子权威的丧失开始了人的觉悟，而出现了国家社会个体。政治和思想的变化充分体现在青铜器表现人的生活图像的纹饰题材。在这个时期的青铜器上这类题材日趋增多。
a狩猎纹铜壶纹图战国王子云拓片（图13）
图13狩猎纹铜壶纹图战国
青铜器王子云拓片
此图与出土于河南三彪镇的水陆攻战纹鉴相比较，题材内部有明显不同，后者出现了新兴的更有新意的图像，它们是现实生活中具体场面和情节的真实反映，如水陆攻战、狩猎、采桑、宴乐、仓厨、乐舞等社会活动。与前者大相径庭的地方是图像中的人物全为正侧面。
狩猎纹铜壶纹图第二组图像神像与二神鸟相互构成一主二辅的对称性图像，这种构图不是一般的情节性构图如第3、4、6组，而是具有宗教神祇崇拜功能的神像构图，和前文中所讨论的半坡人面鱼纹图与双鱼图像是一个模式。“情节性的构图模式人物一般成侧面像，因为侧面像它更能表现事情情节的进展过程。它是一个封闭性的情节结构，画面内部形象相互发生联系。而神像或偶像式构图是开放性的，它要求崇拜者的参与，才能体出现它的神像功能及意义”。[注:Wu Hong，The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art Stanford ,Stanford University Press ]
但此神像与半坡神像的内涵不同。半坡神像属于神话世界，此壶中的神像属于宗教世界。“两者相比，神话世界观是原始的个体本位，哲学世界观是后得的个体本位，也是指经过宗教世界观的否定，而后得到的个体本位。就个体本位说，原始的是自在的、自发的；后得的是自为的、自觉的。就天人合一说，也是如此，但要加一点，原始的是形象的、感性的，后得的是概念的而又超概念的。” [注:参见涂又光著《楚国哲学史》，湖北教育出版社，1995年版，第18页。] 而体现祖先崇拜功能的正面人面像此时为正侧面像所取代，如《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》。“稍后的西汉长沙马王堆帛画中的女主人也是与墓主人肖像一致的，因此我们可以推断这两幅战国帛画表现的都是墓主人肖像。他们驾御游龙或由龙凤导引飞翔升腾，意在表示死者灵魂不朽，升归天国” [注:参见李松著《远古至先秦绘画史》，人民美术出版社，2000年版，第247页。]的这样一个情节，所以用侧面像表现。直至汉画像墓主人侧面像的刻画也是此意。
其次，春秋战国时期的人思维已富有明显的理想色彩。根据甲骨文，我们知道商人崇拜祖先的魂，他们经常祈求魂的佑助，这一传统为周人所继承。我们可以根据金文判断：“周人相信魂不灭，周王与贵族甚至相信祖先死后，他们的魂称作‘严’或‘鬼’，能升至天上加入神的行列。” [注:参见郭沫若《周彝中之传统思想》一文，《金文从考》（修订本），北京，1954年版，第3b—4b页。]可见至春秋战国时期人们能理性地认识到由“鬼”到“神”的过程，并不是人人都能加入到“神”的行列。他们希望自己的祖先能加入这个行列，于是他们就理性地去表现这个升天成“神”的情节。“春秋战国人的这种心理变化过程与当时的社会变迁是分不开的。由于当时的商品交换经济和拜金求利世风的泛滥和侵蚀，传统伦理道德与社会现实相背离。商品交换经济所造就的‘个体性’因素不但没有创造出新的‘个人’类型反而成为社会的破坏因素，个体道德自律泯灭。”[注:参见马小虎著《魏晋以前个体自我的演变》，中国人民出版社，2004年版，第219页。 ]他们也许开始怀疑自己能否升天成“神”，因为这个过程对他们来说太重要了！
以上是对王子云藏拓片狩猎纹铜壶纹图中正面人面像的神祇崇拜功能的分析以及阐述春秋战国时期缺乏正面人面像的祖先崇拜功能的原因。
还有另外一种神祇的崇拜功能的情形。
b巴人戈春秋晚期青铜器（图14）
图14巴人戈春秋晚期青铜器
此物放于墓南壁中央，根据此位和周代建筑方位对照，正在南正中门部位。“俞伟超先生认为这是一种祭祀祖先的舞蹈所用器械，也未说明为何会陪葬于这个小墓。” [注:参见朱青生著《将军门神起源研究》，北京大学出版社，1998年版，第209页。]
卫士战国木胎漆绘 随县曾侯乙墓出土（图15)
图15卫士战国木胎漆绘
随县曾侯乙墓出土
图为随县曾侯乙墓内棺椁左侧板上的图像，中间有门框图像。
d神像战国木胎漆绘随县曾侯乙墓出土（图16）
图16神像战国木胎漆绘
随县曾侯乙墓出土
神像绘于头端棺挡板和左侧板上，均为正面式。
这三幅正面像的功能有的人认为与巫术与关，有的人认为与祭祀有关，从而无法做出一个明确的结论。但这三者都与“门”有关，此“门”为阴间与人间之间的大门。根据英国人类学家埃德蒙·利奇的理论：“界限把社会空间和社会时间分为两个范围，一个是正常的、有时间的、明确的、位于中心的、世俗的；另一个被当作界限的空间和时间的标志是不正常的、无时间的、模糊的、位于边缘的、神圣的。” [注:参见［英］埃德蒙·利奇著，郭凡、邹和译《交流与文化》，上海人民出版社，2004年版，第35页。]“跨越界线和“门槛”总是与仪式相伴。从一种社会地位转向另一种社会地位也同样如此。”[注:参见［英］埃德蒙·利奇著，郭凡、邹和译《交流与文化》，上海人民出版社，2004年版，第35页。]人死举行下葬之际是神圣的社会时间，死者跨向阴间之门槛也是神圣的社会空间。所以位于此门区的正面人面像同样具有神圣性，它们体现了神祇的崇拜功能。此种解释也许比较合理点。
e玉舞人纽印战国时期玉质雕刻故宫博物院藏（图17）
图17玉舞人纽印战国
玉质雕刻故宫博物院藏
青玉质，印纽为人形、呈正面、身着长衣袖、右手举穿孔的鸡心形物，左手置腹部作翩翩起舞状，以单阴线饰五官及周身纹饰，纽下为一长方印，阴刻“何善”二字，字外随印面形阴刻弦纹一圈，鸡心形圆孔可供穿系用。
很明显此正面人面像为印章上的装饰图案因而具有审美功能。
总之，东周春秋战国时期是一个巫术、图腾、宗教活动交织在一起的复杂时期，实现了中国文化史上的一项思想大解放，承袭了前代艺术风格又企图突破艺术思维的樊篱，实现以人为中心的人文主义，但由于时代的局限性它近乎是一个“乌托邦式”的理念。于是具有崇拜功能的正面人面像还没有完全摆脱图案化，商至西周时期具有审美功能和崇拜功能的正面人面像在此时相分离了。由于“礼崩乐坏”西周“威仪”的祖先像在此时失去了祖先崇拜功能，而巫术活动中的支配功能的正面人面像在墓穴中存在又不好主观地确认，但岩画中却能确认。因此此期正面人面像的三功能因素呈现分离状态。
七、结语
正面人面像是我国历史上人们共同的实际需要和心理需要的产物。我们的传统文化来源于这种共同的实际需要和心理需要。虽然在它的发展过程中常常会被主动误解但我们还是可以通过现存的结果，通过分析它的潜在的人们的需要追溯它的过去，从而透过文化现象可看到人性的各个方面。同时理顺这条脉络也是希望能给研究先秦以后所出现的正面人面像提供了一定的佐证。（责任编辑：楚小庆）