摘要：在浙江东阳建筑木雕中，俗称“牛腿”的撑拱位于檐柱外侧突出部位，是外檐装饰画龙点睛之处，承载了东阳木雕的精华。本文重点介绍“牛腿”在明清时期的代表性作品、特点及其演变，通过分析了建筑木雕的材质、技术、表现和图案内容，来探索东阳建筑木雕在当代呈现的另一种可能性。
关键：东阳 建筑 木雕 牛腿 设计
东阳建筑木雕中最精彩的部分当属于外檐结构中的撑拱。撑拱是一根起斜向支撑作用的圆木，是用以支撑挑檐或楼厢的承重构件，它位于檐柱外侧的突出部位，在柱和琴枋形成的直角之间。由于外檐在建筑中的位置相当重要，东阳的撑拱在发展过程中形成独特的弯曲姿态，因而被当地人称作“牛腿”，工匠对这个部位的雕刻都非常慎重、精细，是整栋建筑的点睛所在。
东阳木雕从明代晚期开始逐渐形成独特的风格，牛腿部件经历了从简到繁、从明代受西方建筑影响到清代逐渐回归中式、从功能性到装饰性再到叙事性，并在最后的阶段进入了文人意识的脉络之中。在东阳木雕的发展过程中，一代代木雕艺人形成了自己对木头材质独特的理解模式，创造了相适应的雕刻技法，同时也形成了丰富的主题。而从传统文脉的角度来看，东阳木雕的流变与中国艺术思想的流变一脉相承，只是在强势文化的冲击下被长期隐没着。
东阳木雕雕刻形式与应用
东阳木雕的特点与其专用的雕刻工具密不可分。传统木雕学徒在拜师后，就开始制作工具。木雕工具主要分为斧子、锯、凿子几类，其中最为关键的是凿子。每个木雕艺人都会根据自己喜好制作一套凿子，东阳木雕艺人最低配置标准就是30把毛胚刀和30把修工凿，两种合为一套。这两种凿根据凿口又可分为平凿、圆凿、弧形凿、蝴蝶凿、三角凿、踢底凿、割刀。凿子金属部分由熟铁和弹簧钢组成，熟铁用于凿身，弹簧钢则镶在凿刀口上。每把凿子都需要经过油石、红磨石、剃刀磨石三种不同的磨刀石磨制出不同的削铁如泥般的锋利刀口。
学徒需下大工夫去磨制刀口，磨制过程中还要学会淬火。淬火太软就要高温烧红，太硬就要退火，退火时要把凿子刀口放在火焰顶上，烤至金黄色，再放入水中降温，这需要淬火人有着丰富的经验，对火候掌握到位。打造、安装、磨制工具十分繁琐，待整套工具整理好了，基本功也就掌握了。
与凿子相适应的则是一套既顺应凿子物理形态，又考虑木材软硬走向的独特雕凿技法，其落脚点在于木材本身性质。东阳木雕用材以阔叶树为主，即枫木、香樟木、梧桐木、银杏木等，这是因地制宜的结果。一种专门雕刻工具的诞生，往往是契合了材料的物质特性和表现能力，自然有其不可替代性。
在数百年发展过程中，东阳木雕艺人运用以凿子为主的工具创造出多种多样的雕刻形式，这些雕刻形式也在不断地发展着。传统木雕技法基本上可分为斫毛坯和修光打磨，形式上有圆雕、浮雕、木刻、镶嵌四大类。圆雕中有三维立体技法、立体群雕技法；浮雕中有浅浮雕技法、薄浮雕技法、中浮雕技法、高浮雕技法、三层镂空浮雕技法、多层次平底镂空技法、线锯锼空浮雕技法、线锯锼空两面浮雕技法；木刻技法有刻线和戗阴花，还有凹、凸刻字技法。
传统木雕技法经过长久积累，形成一套成熟语言。无论是形象再现，还是抽象形式，都有着极强的表现力，也蕴涵着多样的可能性以及卓越的形式美。东阳木雕雕刻技法可运用的广度远不止在木材上。雕刻藝人很难在陌生材料上雕刻自如，但东阳木雕圆满出师的艺人可以无缝衔接其他材料雕刻。有些高端材料的雕刻者在完成一件作品前，通常会先在木头上进行雕刻和揣摩，如果木雕最后的效果好，那么他们才可以雕刻高端材料。
东阳木雕技法还可以制作很多大型公共艺术，也完全可以运用在精微的木雕首饰制作之中，以拓宽木雕首饰表达的多样性。在现代首饰创作中，艺术家们通过对材料进行实验来探索首饰设计开发与研究的可能性，传统东阳木雕工具和技法值得首饰设计者研究和借鉴。例如在金银首饰中，造型最重要的錾花工艺和雕蜡工艺两种技法。錾花工艺中的錾子主要用于对金属塑形，如同没有开锋的凿子，而雕刻蜡模的原理就与雕凿木头完全相同。笔者也深感自己生长于这样的脉络之中，通过小体量的首饰和大体量的传统木雕合作，探索中国艺术思想在当代首饰设计中呈现的可能性。事实上，东阳木雕工具颇受金银首饰艺人欢迎，古代建筑木雕中许多元素是非常适合当代首饰设计和制作的。
清乾隆以前牛腿的特征演变
东阳地区撑拱在明朝不断变化，并有各个时期的鲜明特色，其艺术具有流变性。在元代，撑拱主要为了支撑梓桁上房顶重量，基本没有雕刻。明初，朱元璋反对机巧和奢靡之风，对这种简单建筑风格的进一步形成起到推动作用。《明史纪事本末》中记载，1367年，将建庙社、立宫室，典营缮者以宫室图进见朱元璋，他命令去掉雕琢奇丽之处，之后新内三殿建成，六宫以次序列，皆朴素不为修饰。由于朱元璋率先恭俭，上行下效，时人以朴素为尚，建筑以简朴为主，因此，明早期建筑中的木雕装饰也同样简单。
梅岘敦礼堂是晚明东阳木雕建筑的代表。由于东阳人对建筑雕刻态度发生了变化，敦礼堂外檐上的雕刻装饰开始变多了，此时外檐结构基本成熟。外檐桁梁上的花拱开始出现，并保留了斗拱的基本形态，但斗拱的变化是十分明显的。斗部有束腰，下面有上翻的花草纹，类似西方建筑纹样；束腰处四边打圆，有双线，直通斗的上边；斗的上半部比中间束腰要大，两部分衔接处还有一个优美的曲线。
比较拱的上部也可以发现许多变化。边缘打圆，饰以双线，在原拱基础上又多了一些装饰，装饰的图形纹样已是西式花纹。另外，花拱前面的托木饰有西方味道的洋花，后面劄牵上已经出现“象鼻架虾弓背”（东阳方言）。柱子和梁相交的直角上也饰以中西结合的梁托（洋花勾）。此时，琴枋和刊头仍连成一体，从侧面看琴枋，像一把偃月刀。上面有像括号的弧形，如同西方巴洛克时期一些装饰网格。其下方是一个斗，饰以三层复瓣雕花。
斗下方是中心部位——撑拱，类“S”形，因形似东阳当地盛黄酒的壶瓶细嘴，也称之为“壶瓶嘴”。在其下正有一块上翻的叶子，两侧平面刻有龙须一样的装饰纹。最下面是一块雀替，也称“托木”。托木与撑拱一气而下，与柱子相接。撑拱正面刻有简单花形图案，两边用浮雕饰以瑞兽，附以云纹，以增加祥瑞之气势。撑拱与托木的部分倒过来看，与巴洛克时期教堂立面大涡卷极为相似。总体而言，此时牛腿形状弯曲而优美，似乎与巴洛克时期建筑风格有着紧密联系，装饰不多，造型简练，雕刻语言讲究。
清代是东阳建筑木雕的成熟期，牛腿样式丰富。清早期牛腿的重要代表是义乌赤岸容安堂建筑。容安堂前厅牛腿应属清早期较晚的风格，有人按明清家具断代传统而将其划归到晚明，但在东阳民居牛腿雕刻中是否能够用此种方法分类，还需商榷。毕竟，随着刊头的出现，清代东阳建筑改变了外檐结构，琴枋上也开始雕刻情节和故事，这与明晚期只有偏西式的洋花装饰有显著的区别。
从容安堂正厅和前厅木雕牛腿上可以看到，前厅牛腿上有很明显的多个“S”形和旋涡图案。与明代壶瓶嘴不同，这里的牛腿不留空白，整体造型与罗马圣安德烈礼拜堂的穹顶上装饰部件十分相似。“S”形部分雕有浅浮雕吉祥博古图案，琴枋雕有马、猴、喜鹊和梧桐树，寓意“马上封侯”。
此时，琴枋上出现了近似圆雕的人物刊头。刊头下面有个仙人，采用高浮雕手法，其上是一朵上仰莲花，托着花拱，与明末无大区别。花拱两侧雀替的结构变化不大，但主要变化是在雕刻内容上：其上雕刻有“万”字变体，外部上方雕一只圆雕振翅欲飞的鸟，下部为圆雕狮子。雀替中间横着一块明显带有西方特点的洋花托木，正面也刻有洋花纹。
清乾隆及以后牛腿的特征
东阳木雕在乾隆年间是个分水岭。乾隆早期木雕尚有一些晚明特点，但到了乾隆晚期，牛腿基本上已经摆脱了西式雕刻的桎梏。容安堂的正厅完工于乾隆末年，牛腿部件雕刻有狮子，托木与牛腿合二为一，总体结构没有变化，只成了狮子的脚垫，脚垫正面为一组花卉，两边各有一个圆形，里面浮雕《二十四孝图》。
牛腿上的狮子憨厚可爱，其整体形式虽然是一个身体圆滚的浮雕狮子，但实际上采用的是留底镂空手法：尾巴和绸带全用手工斫空，脑袋部分的平面保留得非常到位，狮鼻、狮额、顶上卷毛、绣球和狮腿部都在一个平面上。这种安排让浮雕雕出了圆雕艺术效果。留底镂空高浮雕是东阳木雕工匠的创造发明，圆雕式浮雕也是东阳木雕一个特有风格。
乾隆晚期的牛腿木雕高峰在义乌黄山八面厅。八面厅牛腿比容安堂更繁缛，雕刻更为机巧，但在形式上并无大改变。经历了乾隆、嘉庆朝发展之后，东阳木雕中的牛腿在道光年间出现了一些变革，其中最明显的变化为牛腿下半部的托木被去掉，和牛腿底面随主体内容做整体雕刻。
这一时期最具代表性的现存建筑是东阳马上桥的花厅。花厅始建于嘉庆二十五年（1820），最终完成于道光十九年（1839），耗时19年。此时雕刻内容也出现了一些变化：有多层镂空的山水、建筑、人物、树木，雕刻主题从民俗性向文人性转变，形式从装饰性向思想性转变，其本质是在向中国艺术思想的核心靠拢。可以看到，琴枋上的刊头飞出牛腿的最宽处，呈凌空状态，并用圆雕、组雕进行装饰。琴枋雕刻主题虽然仍为戏剧人物，但比以前雕得更成熟。人物头部采用圆雕和镂空技法，结构比乾隆晚期的人物更形象，而且琴枋和刊头连接成一个完整故事，花拱上也雕饰着浅浮雕图案。花拱两侧和中间的雀替比以前愈加繁缛，雕刻用的材料也有增加。每块替木都分上、下两部分，上方“拉不直”图案里镂空叶形，用浮雕技法雕刻着花木，下部略小于上部。外部用镂空技法雕刻着松树，内部连接部分也用“拉不直”图案，但用铜丝锯锼出了一个圆形，圆形中亦有浮雕，下面的收脚往里聚拢。花拱和雀替体现着西方洛可可意味。
马上桥花厅厢廊也有许多雕刻，其中牛腿也颇有特点。牛腿整体用饰以浅浮雕的回形纹分割成几个部分，再把中间面积最大的部分镂空出一张云形。云形留细边，往里斜倒脚，转折急处向外倒脚，边缘是一条曲折优美的波折线。里面雕以山林树木、亭台楼阁、小桥流水，宛然一幅与世隔绝的桃花源图景。叶子四边的空处也用镂空雕法，穿插着花鸟、枝叶。这只体量不大的牛腿使用了圆雕镂空、镂空、浮雕、浅浮雕等多种技法。
从雕刻内容来看，整个牛腿构思精巧，意境非一般工匠所能达到。这里的雕刻已经远离了早期西式的、纯粹的装饰元素，也非简单的民间艺术母题，而是“桃源隐居”这样一个流露着文人趣味的母题，这与当时文人退隐不仕，而参与到地方的艺术创作有着紧密关系。也正是因为这些文人的参与，使得此时的东阳木雕逐渐从技艺走向艺术、从重视雕刻语言渐渐转向重视绘画语言。
道光时期，东阳木雕的风格和样式基本发展成熟。同治年间，传统建筑建造虽没有停止，但创新和发展已经基本停滞。这两个时期的牛腿失去了前几朝的气象，牛腿上的狮子更像一条毫无生气的京巴犬，脚趾部分利爪退化，如同蒜头。
光緒和宣统年间具有代表性的东阳建筑木雕要属东阳市南马镇安恬村懋德堂。其撑拱体量比之前都要大且厚重，形象上也脱离了牛腿形，而呈长方体。撑拱底部没有收脚，且上下一般大小，自然难以以牛腿相称。撑拱上有一大五小六只狮子，大狮子通身雕刻组织各异的狮毛，脑袋和身子基本保持为圆雕，四只脚巧妙地运用了浮雕手法。狮子前脚踏着祥云，祥云底下有两个镂空绣球，绣球上有一只圆雕小狮，做与母狮嬉戏状。
从撑拱与其他建筑部件的关系来看，撑拱与琴枋相交处没有饰带。琴枋、刊头、花拱三个部分的雕刻不再严格区分，而浑然一体。花拱整体与琴枋的一部分合雕成一个由荷叶托着“福”字倒葫芦形花瓶，琴枋剩余部分雕刻着老鼠偷油的经典故事。
整体来看，元代和明早、中期的牛腿形制简单，多呈棍状，基本没有雕刻。晚明时期牛腿体量增大，雕饰增加，但仍以优美的弧形空间结构为观赏重点。清代早期的牛腿体量更大，呈体块状，雕饰多样，内容多为中国传统的吉祥寓意图。随着雕刻技术发展至高峰，清代中期的牛腿综合了各种雕刻语言，形式繁缛而观赏性强。自元至清，西洋风格在牛腿的雕刻中延续了数百年，至此让位于中国自身成熟的雕刻风格。到了晚清，因文人、画家参与使东阳木雕的主题内容发生了诸多变化，雅致画题、画意成为牛腿的追求目标，雕刻语言也逐渐向绘画语言靠拢，这也使得晚清东阳木雕的人文性开始彰显。
（朱景华/中央美术学院壁画系材料工作室教师、木雕专业高级工艺美术师）