庆安会馆位于浙江省宁波市江东北路156号，地处奉化江、余姚江、甬江汇合的三江口东岸。它又被称为“北号会馆”，是甬埠行驶北洋的舶商航工聚会、娱乐以及航运行业日常办公、议事的重要场所，为我国“七大会馆”之一。庆安会馆又名“甬东天后宫”，是祭祀中国沿海百姓崇拜的海神妈祖的神殿，为我国“八大天后宫”之一，也是浙江省现存规模最大的天后宫。这座融会馆和天后宫于一体的古建筑群，始建于清道光三十年(1850年)，占地面积约5000平方米，建筑规模宏大，气势雄伟，展示了清代传统建筑的风采。其中前后两座古戏台建筑构造独特，工艺尤为精湛，堪称“浙东一绝”，集中反映了宁波传统的木结构建筑技术水平和雕刻艺术特色。
“酒坊饮客朝成市，村伶夜作场。先生醉后骑黄犊，北陌东阡看戏场。”这是南宋著名诗人陆游《剑南诗稿》中一首描述乡村演戏的诗。
宋时，诞生于浙江温州的南戏在江浙一带非常流行。宁波的戏曲在南戏中占有很大的分量。其主要标志是元末明初戏曲家高明在鄞县创作的《琵琶记》，在中国戏曲发展史上有着重要地位，被誉为“曲祖”。宁波又是甬剧的故乡。甬剧发源于浙东农村，广泛流传于宁波、舟山、台州及上海一带。余姚的戏剧历史则更加悠久，这里曾是南戏的四大声腔之一，至今仍保留着姚剧这一地方剧种。宁波还是越剧的第二故乡。起源于清晚期浙江嵊县的越剧，在清末至民国时期在宁波得到极大发展。由于戏曲的繁荣和发展，作为表演场所的戏台，也就应运而生。
据有关资料记载，中国戏曲起源于上古时期的原始宗教祭祀活动以及民间的歌舞祭神活动，祭坛和田头山坡就是最早的舞台。在敦煌莫高窟壁画中就有舞台形象，只不过上无顶盖，或垒土而成，或筑木为之。最早有明确戏剧舞台记载的是“戏剧三通碑”，其中北宋天禧四年(1020年)《创建后土圣母庙碑》中有“修舞亭都维那头李廷训”等内容，可惜唐宋的戏台现均无实物可寻。
从垒土为台到元明清飞檐翘角的戏亭的出现，标志着中国戏曲从原始歌舞的滥觞，经过唐宋散乐百戏的孕育，迈入元代的戏曲成熟期，再到明清的繁荣期。明清之际，人们在神庙、会馆、宗祠、河边、街心等处都纷纷建造起戏楼、戏亭乃至戏园。观演设施也日趋完备，并由一庙(祠)一台发展至一庙两台、三台。戏台建筑工艺日趋精良，形成了其独有的建筑特色。
庆安会馆现存建筑有宫门、仪门、前戏台、正殿、后殿、后戏台、左右厢房、耳房以及其他附属用房。其后戏台坐西朝东，面阔约5.2米，略呈正方形，高约10米。翼角起翘，筒瓦覆面，为歇山顶。脊上立着几个戏剧人物，个个惟妙惟肖。戏台前面的两根石柱边长仅30厘米左右，以减少看戏的遮挡面，可见其用心良苦。台内藻井为穹顶结构，顶部的斗拱层层盘旋向上，往内收缩而成螺旋形藻井，俗称“鸡笼顶”。顶中间还置有一面大铜镜，四周雕塑了16个龙首和花篮。这穹顶的铜镜和藻井不仅具有防灾避邪的作用，而且据科学测定，当演员在台上高歌或低吟时，其四壁会形成共鸣，出现余音绕梁的音响效果。戏台分前、后台，之间设木屏墙，两边有门，分别是“出将”和“入相”。“出将”是演员上场表演的出口，“入相”是演员下场的人口。旧时也有把它们都叫“古门”的，意思是台上演的都是古人的事。后台即戏房，紧贴门厅，是演戏时做声音效果的地方，如狗叫声、下雨声、打雷声等声音效果都是从这里传出的。这里也是演员们候场的地方。戏房左边是化妆间，右边是布景、道具、服装间。戏台前是天井，面对正厅，左右两侧是看楼。遥想当年，每逢戏班演出，乡民扶老携幼，把戏台围得水泄不通。那乐曲声一响起，便能带给人们朴素的快乐。
庆安会馆戏台的布局有其自身特色。一方面突出神性化理念，草台和串台不受环境的限制，随意性强。祠堂和庙宇在总体设计上，将戏台作为主体建筑安排在纵轴线上，置戏台于主要位置，从前到后依次是门厅、戏台、正大殿、后大殿，左右为厢房，以戏台为中心，构建四合院式的建筑群。戏台的朝向与其他建筑相反，面向正大殿，对准神位和祖宗灵位。另一方面在平面布局上突出规整性。距戏台5米～10米设大殿。后台与山门相连，山门二楼高于戏台台面，设楼梯通往戏台，称之为倒挂楼，山门二楼作为演戏时存放道具、演员休息和化妆之用。戏台演出区与后台以八字形的屏风相隔，屏风上画“福、禄、寿”三星，屏风前为乐队的专席，称“后场台”。有的戏台还另设有搭台，可以随时装卸，搭台设于东首，主要是供乐队吹打之用，演毕拆除。戏台的左右两侧都设有厢房，二楼为观赏区，系妇女和儿童专席，旧时讲究男女授受不亲，所以规定男子不得上楼。戏台被门厅、大殿、两侧厢房四面包围，形成“凹”字形的天井，为观赏区，也称作戏坪。天井除了观赏功能外，还具有采光、换气、泄水三大功能。由于祠堂庙宇建筑外墙不开窗，光线取得、通风换气全凭这“凹”字形的天井，又通过这天井排出屋面上的泄水。有少数戏台与大殿间建筑连台，保证了观众区不受风吹雨打。第三，在空间占有上，力求保证戏台功能的发挥，并照顾到整座建筑的气势。地面与山门持平，比大殿低五至七个踏步。这样使大殿显得高大宏伟，气势昂然，戏台台板的高度一般为1.6米～2米，使观赏区与演出区相适应，不管站在戏坪上和大殿上，还是在厢房，看戏的视角效果都较好。戏台屋顶高度略高于山门，又低于大殿，这样，山门、戏台、大殿的屋顶形成阶梯状，有层层向上、步步登天之意。
戏台的结构是集楼阁之台基、殿宇之梁架、亭子之屋盖于一体，可分为台基、梁架、屋盖三部分。
台基的砌筑因地制宜。埋头部分，台柱底下用石磉墩，其他部分用夯土；台明部分，磉墩上施方形柱顶石，大小为石墩的二倍，其上施柱础。柱础花饰繁多，以“亞”字形居多，另外还有鼓形、束腰形、花蓝形、方形等，多为素面，有的雕有如意纹、回纹、兽面纹等。石质柱础适宜南方潮湿多雨的气候，牢固永久。四周设条石，比地面高出10厘米～15厘米，地面多用三合土，少数铺设石板。
柱架多为石柱，少数为木柱，上圆下方，高4.5米～5米，柱径在25厘米～30厘米之间。大多数戏台用10根方形辅撑柱，支撑台栅。台前二根石柱伸出台面约40公分左右，雕饰狮子头，两狮子头面对面，有镇台辟邪之意。台柱柱头做成十字卯口，用来扣嵌十字交叉之大额枋。两大额枋用上下凹字榫嵌入柱头卯口相互扣搭，上承小额枋，上下大小额枋之间用斗拱传承，一般为七踩三昂斗拱，边上平身科与柱头科并放一起，平身科之间用夹堂板修饰，小额枋上施正心桁。
屋盖施檩四根，即脊檩、金檩、檐檩和挑檐檩。举加檐步较
缓，越往向上，举数越大，坡度越陡。一般檐步五举，金步七至八举，脊步九举，甚至十举以上。俗话说“戏台好看，屋面难筑”。如此大的坡度上面站人是极为困难的，施工难度较大，一不小心屋面就会滑坡，如有松动就会漏雨。戏台利用每步架不同而筑成中间下凹、两端反曲的弧形屋面，既保证了屋面的泄水，又在有限的屋面上产生一种曲线美，增加立体效果。为了出檐深远，又不使檐口太低，均用飞椽出檐，飞椽能使檐部微微翘起，不影响光线进入。椽面上施望板或望砖，为防止屋面瓦的滑坡，用较厚的灰背作粘连层，屋面施小青瓦或筒瓦。瓦面极密，脊步压八露二，金步和檐步压七露三。
宁波地区现存雕刻图案完整、艺术性强的古建筑已不多见。庆安会馆作为宁波在砖雕、石雕、木雕艺术最集中最精致、内容最丰富之处，对研究宁波乃至浙东雕刻艺术和建筑装饰艺术，颇具重要价值。其中戏台雕刻艺术尤为珍贵，集名闻天下的砖雕、石雕、朱金木雕等民间传统工艺于一体，其内容丰富，形象逼真，立体性强，足见古人在雕刻艺术中的深厚功底。
庆安会馆戏台的雕刻图案包括动物、植物、几何图形、历史传说、文字和器具花样等六类。有祈求“事事如意”的“柿”“狮”图案，表达希冀福寿双全的“蝙蝠”“佛手”“寿桃”等图案，作为坚贞不屈、意志刚强、长青不老的高洁品格象征的“岁寒三友”图像，象征富贵荣华国色天香的牡丹，比喻与友人相交的君子之交(又称芝兰之交)，以及“玉树临风”“琴棋书画”“八仙”(常见的是明八仙，即人物图案，明清以来逐渐用八仙使用的兵器来暗示八仙，即所谓的暗八仙图案)等。而表现人物生活的“放牧图”“耕织图”“行乐图”“丰收图”，每幅图案之间以花鸟图案相隔，老少、男女不同神态的人物总计约有60多个。这些传统雕刻图案，不仅具有喜庆吉祥之意，还具有丰富的哲理内涵。
从这些雕刻图案中，我们不难看出建造者的匠心独具，使建筑在满足居住功能的前提下，呈现其人文精神之美，又因暴露了木头及石材的质感和色彩，而具有真实感和亲切感。
庆安会馆戏台的雕刻艺术特点鲜明。
1．形式的多样化
庆安会馆戏台雕刻图案千变万化，种类多达上百种。戏台建筑具有较固定的格式：柱础、门道、壁照、天井、木构架、屋顶等，都有相对稳定的形式语言，促使各部位的装饰图案分门别类各自发展。形式上取材于动物、植物、自然形态、几何图形、神话传说，历史故事、社会生活及文字等等，有着多样化的题材和形式背景。由此，产生了极富想象、精彩纷呈的多样化的建筑雕刻图案。
2．反映封建等级制度
中国建筑本身有一个特殊的作用，就是与仪仗、车舆、服饰一样，代表着所有者的社会地位和身份等级，建筑规模和雕刻图案的运用都不得随意僭越。历代对于雕刻图案的采用都有明文规定，例如《尚书·大传》“大夫有石材，庶人有石承”，《陈书·肖摩诃传》“三公黄阁听事鸱尾”，《明史·舆服志》“禁官民房屋不许雕刻古帝后圣贤人物及日月龙凤狻猊麒麟犀象之形……”《大清会典》“亲王府制……绘金云雕龙有禁，凡正门殿寝均覆绿琉璃脊，安吻兽门柱丹护，饰以五彩金云龙纹，禁雕龙首……余各有禁，逾制者罪之”等等。雕刻图案不仅是艺术作品，更是封建社会尊卑有别主从秩序的标志，可见统治阶级对雕刻图案的重视和控制。庆安会馆戏台雕刻图案内容基本按《大清会典》装饰。
3．与中国文字有密切关系
中国文字源于象形图案，日月山川雷雨云气等自然现象，凤鱼牛羊等动物图案，宫廊、席、窗等建筑形象，都经过写实和提炼形成了非常生动概括的图案化文字，同时图案化的文字又被直接当作图案运用于雕刻上，如云纹、雷纹、渊纹、山纹、凤纹等。一些表示吉祥的汉字本身也成了建筑雕刻图案，例如用“福” “寿”等字的普遍运用，把汉字的书法艺术与联匾等相结合组成为建筑雕刻内容，就更加常见了，这些情况，都是与中国独有的象形文字有密切的关系。
4．图案形式的通用性
尽管庆安会馆戏台建筑的组成和构件是特定的，但其雕刻图案有着较强的通用性。
首先是各建筑部位的装饰图案很多可以通用。例如套方、方胜、回文、万字、冰裂、海棠等，完全可以用于木栏杆、石栏杆、砖瓦花格窗、砖石铺地等。又如如意纹，可用于裙板、斗拱、悬鱼、惹草、砖刻、石刻、柱础等。
其次建筑雕刻图案来源于其他装饰艺术。如铺首纹来自于青铜器纹样，宋织锦纹彩画源于丝绸织物图案。民间包袱彩画则是直接模拟用花样包袱布披挂于梁枋之上的形象。还有汉砖的纹样，更是与当时的陶器纹样如出一辙，难分彼此。这反映出雕刻传统艺术在整体上的统一性。
5．形式、功能、材料加工技术的相互统一
庆安会馆戏台雕刻图案的形式与使用功能、制作材料和加工技术相一致。瓦当是为了防止雨水腐蚀椽头，斗拱、月梁都是结构构件、窗隔用来贴纸或装明瓦，漏窗月洞门用来借景，它们都承担了一定的功能作用。窗隔以细长的木构件拼成，所以形成的图案以回纹、直棂、菱花三类为主，发挥了材料的特点；斗拱以木材拼成后再饰以雕刻，图案层次多而原理简明。
6．象征手法的普遍运用
几乎所有象形的雕刻图案，都运用了象征的手法，直接或婉转的寓意幸福、高贵、智慧、和平、富裕、长寿等美好愿望。“日月星辰取其照，山取其镇，龙取其变，雉取其文，虎雉取其孝，藻取其洁，火取其明，粉米取其养，斧取其断，亚作两已相背之形，取其辨。”这是天子衮服上“十二章”的意义，这些图案运用于建筑雕刻亦如此。龙、凤代表着尊贵，狮、虎代表威严，龟、鹤表示长寿，松、竹、梅代表高洁，钱纹显示富有，云纹表示祥和，石狮、铺首、套兽有镇宅辟邪之意等等。正是雕刻图案的象征性赋予其很强的活力，得以不断地流传和发展。
庆安会馆戏台雕刻图案始终贯穿着整幢建筑的装饰工程，砖雕、石雕、木雕，平面雕、浅雕、深雕和透雕手法相结合，技巧娴熟。灵透的图案挂边和挺括的各式阴阳线脚，精美而不能言状；分块成组的画面：山水、人物、花鸟、鱼虫，无不巧妙安排。特别是戏剧、神话、传说、日常生活题材的人物，喜、笑、怒、骂，面目清晰传神，动作生动自如，衣褶线条准确流畅，加之配景符合故事情节的特点要求，似水乳交融一般协调，颇有“鬼斧神工”之妙。