“不雕刻”的雕塑
1935年，卡尔·安德烈生于马赛诸塞州的昆西，二战期间，那里的造船厂招募了大量的工人，他的瑞典后裔的父亲也是其中之一。安德烈的艺术要追溯到在船厂边的童年，父亲对材料着迷，他们常在周六的下午逛旧货店，暴露在烈日和雨水下躺在厂边锈迹斑斑的金属板深深地烙印在他的记忆里。
1951年，16岁的安德烈获得奖学金赴马萨诸塞州安杜佛菲利普学院学习，在莫德（Maud Morgan）和帕特里克·摩根（Patrick Morgan）夫妇的指导下，他接受了人生中唯一一次正规的艺术训练。之后他曾去英国旅行（巨石阵给他带来巨大的震动），在美军服役， 1957年移居纽约，他开始素描、写诗，在木材上雕刻。隔年，他与正值上升期的弗兰克·斯特拉（Frank Stella）分享工作室，一个改变了他的艺术理念至关重要的人。
安德烈当时的雕塑深受康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的影响，他在工作室里创作了《第一个梯子》（First Ladder，1958）、《最后的梯子》（Last Ladder， 1959）等向布朗库西（《无尽之柱》（Endless Column，1918））致敬的作品，但手法更近于切割，而非雕刻。当安德烈正在创作时，斯特拉看了看木条平整的背面，说，那也是很好的雕塑，也许意思只是说安德烈也会雕刻另外一边，也许这是一次错误的沟通，但却打通了安德烈一直以来思考的问题。“木头在没被雕刻之前更好，我并没有在任何程度上改善它。” 斯特拉的”黑色绘画”不只带给安德烈颠覆性的想法，而且勾起了整个极简主义的概念，画作中平行的、对称的黑色条纹没有主次等级和任何指涉的象征意义，雕塑家们把这些普通元素的集体关系移植到立体的纬度中，安德烈开始了“不雕刻”的雕塑。
物质主义者
30岁前安德烈在宾夕法尼亚铁路做了4年的司闸员和售票员。“铁路是材料的巨大宝藏，列车载着废铁永无休止地穿过，很多会掉落车厢。那是材料的重要来源，而且全部免费。”他把那些巨大的铁板捡回家，“唯一明智的做法是把他们放在地板上。”这四年对于安德烈的影响不亚于巨石阵、布朗库西和斯特拉，“铁路完全让我远离艺术的造作和虚伪。”直到现在， 他也总是在公共场合穿着在铁路工作时的蓝色背带工装裤。
他开始选择更朴素的材料：工业用砖、钢板，建筑的铝、铅、镁板，或者木块、石头。去除一直以来雕塑对昂贵稀缺材质的追求。没有任何多余的动作，把艺术家手的痕迹降到最低，材料被直接放置在地板上（像那些曾被他沿着铁轨捡回来的废铁一样），赤裸裸地展示着它们原本的样子。他甚至连思考也省去了，以最简单的方式，网格、直线、直角，或者说顺着材料本身的延长线并肩排列着手中的素材。“一些画家是伟大的调色师，而工业材料是我的调色板。我是一个物质主义者。让我完全感兴趣的是材料的属性，而不干扰它们的属性。很多人拿到金属板，把它弯曲或者擦亮，那让我很害怕。”
雕塑被从基座上拉下来，不再有直立在空间中的优越感，不再是纪念物似的被凝视的中心。在著名的“地板作品（Floor Pieces）”中（如144 Aluminium Squares，1967，10 x 10 Altstadt Copper Square， 1967， Steel Zinc Plain， 1969等等），材质、作品、环境背景完全贴合在一起，铝板、铜板、锌板像地砖一样铺在地板上，展示雕塑的空间是“空”的，三维的属性完全变平，有时候甚至让观者毫无察觉，直到踩在作品上，通过身体物理的感知变化才发觉作品竟然在脚下。这恰恰是他的用意：雕塑不只是用眼睛来观看的。
安德烈1965年之后的雕塑，成为极简主义运动的中心，他把雕塑简化至最基本甚至是隐匿的状态。他说自己也是极简的，思路和手法好像只是比什么都不做多一点点。“我知道一些极简主义者讨厌这个词，我并不介意，因为我总是感觉到在我的作品里我的存在越少越好。”但他在任何方面都不承认自己是一个观念艺术家，雕塑在物理的状态之外没有任何的隐喻和意义，他的作品只是为了满足自己“在世界上创造某些存在”的欲望， 60年代中后期开始，展览邀约不断，包括纽约的Tibor de Nagy、Paula Cooper， 洛杉矶的Virginia Dwan、温哥华的的Ace。并参加了“基本结构：年轻一代的美英雕塑家”（Primary Structures： Younger American and British Sculptors）、“生活在你的头脑中：当态度成为形式”（Live in Your Head： When Attitudes Become Form）等标志时代的展览，他的作品逐渐成为很多艺术家的重要参考。1970年，古根海姆为年仅35岁的卡尔·安德烈做了人生中第一个回顾展。
雕塑作为场地
他的雕塑不是孤立的个体，而是由碎片化的“分子”组成的整体装置。他试图寻找最简单直接的安排，“一种对称的布局，其中任何一个部分可以和其他部分置换，”好像“一杯水中的分子”，近乎相同的标准化的元素，具有细微的差异，它们之间连接的张力，以及相互抵消的层级关系，构成群体的支撑力。如《等价物》（Equivalents，1966）标题所示， 也许题目来自于斯蒂格利茨的拍云的摄影系列，但安德烈的《等价物》和云没有关系，8个由建筑用砖组成的雕塑，每个雕塑包括120个砖块，以不同的方式分两层排列（3 x20， 4x 15， 5x12， 6x10等），8个雕塑的重量、体积完全相同。“来自脚踝的感觉就像在走在砖块的波浪上，从一个深度的水滩走到另一个深度。”
从1966年起，安德烈开始称他的作品为“雕塑作为场地”（Sculpture as space），材料作为艺术品的状态是在特定空间（Specific site）中才存在的，他对于他的艺术不可或缺：接受画廊和博物馆的委任，常在当地寻找材料，根据空间的规模和比例，亲自布置所有的新作，作品作为其中的区域亦在潜移默化中改变着总体环境。即使在准备迪亚艺术基金展览前，接近80岁高龄，在几年前已经宣布退休的安德烈曾告诉策展人说他不会帮任何忙，但布展时他仍然出现在毕肯美术馆。所以他往往选择自己可以移动的组成部分的尺寸和重量。他和材料的在场（in-situ）是创作中关键的、唯一的、连接一切的节点，像一次瞬间混合的化学作用或者不可复制的即兴演出。预想和草图是没用的，“我只能站在要创作的环境里，手里握着材料才能工作。”
空间和环境对于安德烈不再是承载作品的容器，他寻找的是雕塑对于环境的切割，或者两者的共生，最好以不着痕迹的方式，这与他常读《道德经》有关，我们总是能看到他作品中的“无为”以及与环境的融合甚至消失。他的雕塑是原始材料在时间和空间相遇时的物理体验，被他喻为带有“移动”视角的道路，这种体验不仅作用于作品、创造者，也留给之后进入空间的观众，比如在《未雕刻的木块》（Uncarved Blocks，1975）中，观者沿着粗糙红杉木重新创造的地标在空间中游走，雕塑成为随着视角不断变化的景观。
他的作品是暂时性的，展览一旦结束，就再次回归为原料，等待着下一次的重组，极易复制的“砖石建筑原理”让普通的物质在艺术品和工业原料之间相互转换。安德烈除了与斯特拉分享的房间就再没有过工作室，作品被收藏或者储存在画廊里，“我就像一只布谷鸟，把自己的蛋下在别人的巢里。”
顺其自然、随遇而安
安德烈早早成名，看似顺风顺水的艺术生涯一直备受争议，而且从未真正地被大众认可。“从我开始创作，人们就一直在问‘你怎么能管这叫艺术’？”安德烈说，“因为它太简单了。”1972年，当伦敦泰特美术馆收藏《等价物VIII》（Equivalent VIII，1966）时引起轩然大波，《每日镜报》（Daily Mirror）以标题“真是一堆垃圾”质疑着面前的一堆砖头。
1985年的一个清晨，他的第三任妻子，古巴艺
术家Ana Mendieta，从他们位于格林威治村34层的公寓窗口坠楼，死亡之前两人曾激烈争吵。安德烈被控二级谋杀，1988年终获无罪释放。但高度曝光的审判，以及女权主义者的压力，让艺术界在这个事件中严重地分裂，且导致在很长一段时间里美术馆和画廊对他的回避。即使事件过了近20年，在迪亚基金会的开幕式上，门口仍聚集着抗议者，横幅上写着“我希望Ana Mendieta仍然活着”。安德烈逐渐从公众视野中消失，人们轻描淡写地提及他在艺术史上的重要地位。他不愿多谈人生中黑暗的三年，只有在2011年的一次访问中回答了整个事件对他的影响：“它没有改变我对世界或者创作的看法，但它改变了我，像所有悲剧一样。”“卡尔·安德烈：雕塑作为场地，1958- 2010”是自80年代初以来第一个美国机构为这位雕塑家举办的个人回顾展， 除了标志性的45件雕塑，还包括160多篇诗的文本，语言作为像工业材料一样的元素在纸本上排列成图案的诗歌（concrete poetry）。极简主义现在已成为历史，安德烈的作品也已被众多的公众机构或私人藏家收藏，相隔半个世纪的我们，不再有上世纪六七十年代参观者的权利，展览中的大部分作品都不再能触碰，安德烈的雕塑，和很多知名艺术家的作品一样，因为变得过于昂贵，创作者的初衷只能停留在观者的联想中，而头脑中的幻想却是这个胖老头一直反对的事情。他解放了雕塑，奠定了大地艺术的基础，面对人生的起落，和他带领的极简主义一样超然，这个下巴上留着胡子谦和的老人现在与第四任妻子Melissa Kretschmer仍然住在那栋公寓里，有人问他将近80岁的年纪还在做什么，“我在做大部分美国人觉得很难做到的事情——什么都不做。”他对一切有一种得之不拒、失之不争的态度。“在我的人生中，从没有过任何有意的选择，我一直在随波逐流、没有被驱使，顺其自然。”（编辑：九月）
