《西游记》故事的传播,是小说、戏曲、说唱与图像传播同步进行的;图像传播更直接形象,更能被一般公众接受。随着明清小说的发展,特别是版画刻印的发展,《西游记》的版画插图也经历了一个发展变化的过程,在传抄、雕板和印刷过程中,历经数百年,已经有了许多种版本和艺术形态。同时,书中的版画和插图,也有了许多各具形态和特点的作品。这些版画、插图和作品中的情节、人物相互对应以达到图文并茂、生动形象的效果,而且也能够反映出版刻艺术和绘图艺术的发展、演变与继承关系,具有很高的艺术价值和欣赏价值。
[关键词]《西游记》;图像传播;版画刻印;图文并茂
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2009)10-0219-05
孔庆茂(1964—),男,南京艺术学院人文学院副教授,研究方向为文化遗产保护。(江苏南京 210013)
在中国文学史上,文学名著的传播并不是单纯的文本传播,有时会是以其他形式传播,如改编、绘图、搬演等,屡见不鲜。其中,以图画的形式传播是最常见的一种形式。中国小说戏曲名著每一种都有各种插图绣像或其他形式的绘画,丰富了文学名著的呈现方式,扩大了传播的范围。中国自古以来,就有一种左图右史的传统,图像的直接形象,带给人比文字更形象、更直观的视觉感受,图文并茂、相得益彰,故而有“图书”之称。在明代以后,中国通俗文学中的小说、戏曲往往采取这种传统的形式,起到了很好的传播效果。本文以《西游记》为例,试释图像在《西游记》故事传播中的作用。
一、关于《西游记》图像的形式与产生的背景
本文所论的《西游记》故事图像,是指以《西游记》故事情节为主的唐僧取经故事图像。也就是说,其图像并不限于《西游记》一书,还包括虽非为《西游记》插图而故事情节大致相同的其他图画。《西游记》的成书有一个长时间的发展演变过程,到明代万历时才定型为现在所见到的吴承恩著的名著文本。文本与图像是两条互相联系又互相影响的传播方式,使西游故事成为在中国妇孺皆知的事。
“图像”传播只是泛指以图画的方式进行的传播。如果细分,“图”是图画、图写的意思,是泛指各种画;“像”是人像写真、是肖像,也就是古代小说常说的“绣像”。绣像一般是在小说正文前面,主要小说人物肖像图;而“全图”、“绘图”等往往是在每章或每回所画的故事情节内容的画,这两者是有差异的。清末王韬为《新说西游记图像》所做的序中说:“此书旧有刊本而少图像,不能动阅者之目。今余友味潜主人嗜古好奇,谓必使此书别开生面,花样一新。特倩名手为之绘图,计书百回为图百幅,更益以像二十幅,意态生动,须眉跃然见纸上,固足以尽丹青之能事矣。此书一出,宜乎不胫而走,洛阳为之纸贵。”光绪间,书业德刊陈士斌的《西游真诠》冠以“绘画增像西游记”。今天,人们统称为图像,包括各种壁画、雕塑、绘画、插图、连环画等。这些都以不同的图画方式传播着《西游记》故事,并对它都产生了一定的影响。
《西游记》故事图像的产生是多种因素促成的。首先,其强烈浓郁的神魔与宗教色彩对一般的读者有较强的吸引力。其主人公异于常人、其故事的传奇性强,比世俗题材更吸引人,同时因为其人物非现实中的人物,读者的生活经验难以起到联想与迁移作用,在阅读文字的同时,会渴望看到其图像,对图像有阅读需求。这与其他现实题材小说,如《金瓶梅》《儒林外史》相比,对图像的需求要更为明显。而在明朝那个时代,宗教的氛围特别浓厚,除了佛道之外,更多的下层百姓,以民间宗教信仰为出发点,杂取儒道佛三教,形成具有中国下层民间信仰特色的民间宗教,明代的民间宗教以超乎寻常的速度发展,迅速在社会下层传播开来,为《西游记》故事的传播造成了极为有利的条件。许多民间宗教如罗教、黄天教“宝卷”里都有直接反映唐僧取经故事的话语。
其次,明代小说戏曲的高度发达,也刺激了图画的发达。戏剧是舞台艺术,一部戏剧是靠剧本和舞台演出才能最终完成的。因此,在供案头阅读的剧本上,加一些形象生动的插图,虽不能和演出效果相比,但毕竟增加了不少意趣。小说与戏剧相同的。明代的文学中,小说戏曲是最具有活力的文体,小说戏曲的激增,催生了图像的发展,同时也为小说戏曲插图提出了新的需求。
再次,明代印刷业的发达,促进了绘画的发达。向来绘画是手工技艺,很少与产业结合,到了明代,以书坊为主的印书业高度发达,有些地区,书坊刻书成为整个地区一种较大的产业,版画成为当时艺术印刷的新宠,中国的绘画印刷出现了前所未有的精美与辉煌。图画与文字的配合,在明代出现了许多精美的小说戏曲插图本。宋元以后,福建建阳、江苏苏州、南京,浙江杭州、江西赣州等地,涌现了以刻小说戏曲为主要业务的书坊,刻了大量的配图的小说戏曲。
第四,中国人的左图右史、图书并称的传统促进了图画的不断更新。中国人自古就有左图右史、图书并重的传统。图像与文本的结合,在中国古代早已有之。如《诗经》中有鸟兽虫鱼之图、《尚书》中有禹贡地理之图。顾恺之为曹植《洛神赋》作图、为张华《女史箴》作图,是文学与绘画的最佳的结合。小说插图唐代己经出现,敦煌遗书中大量的唐代变文如《王陵变》、《昭君变》、《破魔变文》、《降魔变文》等,附有插图,或一段文字配一图,或图画背面有唱词。明代的《元曲选》、《六十种曲》中,都有大量的插图。插图成为小说戏曲的发展趋势,有不少知名的画家画小说戏曲题材图,如陈洪绶、萧云从等,陈洪绶所作的《水浒叶子》,当时之名笔也,他还为《西厢记》作画。但到了鸦片战争以后,通俗小说戏曲又得到高度重视,而且随着西方石印技术的传入,印出的书更精致,印书成本大大降低,各种插图本小说戏曲大量涌现,而且一些不依托书本的图画,如年画、彩色图片、画册、工艺图等都有不少,其中《西游记》故事图也有不少体现。
二、《西游记》图像传播的方式
《西游记》图像传播发展,可分为单图传播和附文传播。单图传播不依赖于各种版本,主要是《西游记》文字的图像,如佛教壁画、民间的年画、工艺品上的绘画等;附文传播是依靠于文字的图像,主要是《西游记》的各种插图本、连环画。这两种图像都从不同的方面传播了《西游记》故事。
首先是宗教壁画雕塑。不管是作为佛教史,还是作为文学,《西游记》题材,在中国都有许多读者,唐僧取经的故事与孙悟空的传奇性人物,都吸引了众多中国人的关注。记载唐僧取经的壁画,在五代南唐时寺庙里就有了。杭州飞来峰龙泓洞口(又名通天洞)岩壁上雕有约一丈高的元代佛像六尊。左下方是宋代的两组浮雕:前一组有“唐三藏玄奘法师”字样,就是有名的神话故事西游记,后一组为白马驮经故事,刻有朱八戒、竺法兰、摄摩腾字样。朱八戒,传说就是三国时往西域求法的第一僧人朱士行①。而据1956年,《文物参考资料》第1期上记录的唐僧取经故事,早在五代后晋天福七年(942)所凿杭州将台山摩崖龛像中,已经有了唐僧和孙悟空、沙悟净、猪悟能等,还有白马驮经在后跟随[1](P39)。《清平山堂话本》中的《陈巡检梅岭失妻记》是宋代作品,已有“弟兄三人:一个是通天大圣,一个是弥天大圣,一个是齐天大圣。小妹便是泗州圣母。这齐天大圣神通广大,变化多端齐天大圣,神通广大,变化多端”的记载。在甘肃榆林石窟里,即甘肃安南县城南70公里的万佛峡,西夏时期建的石窟,第(2)、(3)、(29)窟还有三幅《玄奘取经图》,其中的孙悟空已成为猴像出现,东千佛洞第2窟里也有类似壁画。榆林石窟形成于南宋时期,这样的艺术形象比《西游记》还要早300余年。说明当时孙悟空形象已经定型,八戒、沙僧还没有出现,西游记故事还处在发展过程之中。
其次,文人绘画中以西游故事的图画也不少。唐僧尚在世时,取经故事已经画在西京翻经院。宋人董?说:“自梵经入中国五百年,而教始备。然译释或失法意,夷夏异音不得正处。故玄奘自五天竺得经六百五十七,西京翻经院尝写玄奘游西域路道所经,此图岂传是邪。玄奘陈氏,偃师人。尝至灵岩方取经西域,庭柏西指,凡十七年,一日柏枝复东指,其徒知师归。当时谓负经东来,常有云若华盖状,所至四人废业。此书皆不及之,得毋不尽传邪?”(董?:《书玄奘取经图》)这是依据玄奘传的记载而绘的。
再次,日常生活载体中,西游记故事题材更多。作为工艺美术的题材,在诸如花灯、年画、陶瓷、画片、年画中都有大量的图像,点缀着人们的生活。如宋元时代,磁州窑所烧的磁枕上就有了完整的西游记故事题材绘画,在河北和广东所藏的磁州窑上都有发现。河北省文物研究所藏元白地黑花唐僧取经纹长方枕绘有唐僧师徒三人;广东省博物馆所藏的磁州窑瓷枕上,孙悟空手持如意金箍棒,矫捷威武,跃步向前,非常矫健;猪八戒长嘴大耳,肩扛齿钯;唐僧骑马在后;沙僧手举宝盖伞,快步从行。画画显得极为生动,布局安排合理,有人物、有背景,西游记的主要人物具备,并衬托以山水,说明在元代以前西游记故事,人物形象已经基本定型,并且广为流传,成为人们喜闻乐见的传统内容,比吴承恩的小说早了两百多年,人们可以通过文物确切地看到这一演变过程。
最后是小说插图。小说插图本与前面三种不同,它是附文传播的图像。明代中期后,书中无不冠图。自万历后,小说插图艺术水平在文人市民化与和文学创作商品化的推动下不断提高。书的封面上往往写上“纂图”、“绘像”、“绣像”、“全像”、“图像”、“出像”、“鼎锲”、“出相”、“补相”等字样。小说插图的形式,从与文本的关系来看,可分为“绣像插图”与“故事插图”两种。其中,主要的插图本有以下几种:《新刻出像官板大字西游记》,明万历二十年金陵唐氏世德堂刊本(间有题金陵荣寿堂)。图夹在正文中。开本阔大,虽然每一幅上题目拟得一般,不算精彩,但刻画得极为精工,线条繁复流畅,把人物放在背景中加以刻画,不管是人物,还是动物、鸟兽楼台都非常有特色,没有后世“绣像”那么呆板机械,与版画对孙悟空形象刻画得惟妙惟肖。《李卓吾先生批评西游记》,明刊大字本。字大行疏,开本阔大,印刷更为精美,其图画精美程度比世德堂本有过之而无不及。以情节表现为主,所选的内容很精彩,图画重在表达小说的内容,把人物放在情节与背景中描写,故人物形象不是很大,和后来的绣像有较大不同。读者可以先把这册全图读一遍,就可以不看其文字了,便于不懂文字的人看,对于妇孺的吸引力更大。有刻工名“刘君裕”,孙楷第先生谓似为苏州刻本[2](P190)。《鼎锲京本全像西游记》共二十卷一百回,明万历间闽书林杨闽斋刊本。字与开本皆小,但每面皆有图,上图下文,是连环画式的插图。图左右两侧各用四字简括文字内容。如果不看文字,光看上面的画面,也基本上可以了解西游记故事的精华。不过,其缺点是图较狭小,线条较简单,比起前两种来要差得很多。由于每页都有插图,多而不精,反而不如前两种少而精的方法更好。《鼎锲全像唐三藏西游释厄传》共十卷,明朱鼎臣撰。明万历间书林莲台刘永茂刊本。和前一种相同,亦为上图下文。藏日本内阁文库和我国台湾“中央”图书馆。另外还有清初刻本的《西游证道书一百回》、康熙三十五年刊的《西游真诠》、《新说西游记图像》等。
小说插图以直观的形象表现或者补充说明文本的意义,对文本阅读有很强的引导作用,具有明确的认识价值,也有传播的价值。鲁迅在《“连环图画”辩护》中说:“书籍的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣的,但那力量,能补助文字之所不及,所以也是一种宣传画。”[3](P771)插图本自身作为版画艺术具有一定的审美价值,尤其是在版画发展的黄金时期,绘制精良,从而刺激了精美插图本小说在广大读者中的传播。从现在流传下的来版本看,《西游记》的绝大部分本子都有插图,说明插图本的小说确实是社会所需要的。
三、《西游记》故事图像传播的途径
西游故事从原来的《玄奘传》、《大唐西域记》基本真实的信史,经过民间传说和评话小说,到宋代成为《大唐三藏取经诗话》。从有了神话的人物和情节,再到后来,逐渐演变成为神魔小说。这个过程,基本上是沿着历史史实(《玄奘传》、《大唐西域记》)——《取经诗话》——吴昌龄的《唐三藏西天取经》杂剧——《西游记平话》——杨景贤的《西游记》杂剧——百回本《西游记》的线索而发展的。图像的发展与文本基本是一致的,图像与文本是互相依存、互相影响的。
在《西游记》故事早期(唐末至北宋)的传播中,是以唐僧为主人公,以历史故事为主,稍有一些传说色彩,这是最初的传播方式。唐僧在当时就成为很有传奇性的人物,“京都人众竞来礼谒”,不能安心译经,以至于移居宜君山故玉华宫。唐僧卒时,“士女送葬者数万人”[4](P99),这时,传播的受众主要是僧人或信士,我们从现在发现的佛教寺庙壁画中和前文所说的敦煌榆林石窟的壁画、山西稷山青龙寺的壁画中可以找到这一线索。唐代还有一种说唱故事俗讲变文,成为后来话本小说的前身。我们有理由相信,唐末或宋初一定有与之相表里的讲经故事。文本的讲述与图像的传达是相辅相成的,只不过由于史料的不足,使我们现在无法看到当时的文本而已。
从南宋以后至元,《西游记》故事主角由唐僧变为孙悟空,唐僧逐渐退居到次要位置,孙悟空成为故事主角,且又出现了八戒、沙僧,故事情节与人物得到丰富。同时,历史性减弱、神魔性增加。西游故事,已经由原来的佛教表彰玄奘的历史功劳,变为一般的神魔小说,它的观众得到了很大的扩展,从一般寺院的经变故事,发展到了说话小说。《大唐三藏取经诗话》虽然还没有很完备,但毕竟从寺庙里出来,成为一般读者阅读欣赏的小说故事了。图像也不限于佛教寺庙,从寺庙的壁画进而扩展到一般世俗生活里,磁州窑瓷枕的唐僧师徒从3人到4人,渐次完备,正好和文本的发展是一致的,而且已经搬演到了舞台上,可见,宋元时代传播的面很广,速度也很快。这个时代的图像传播还处于西游故事的发展期,人物在增加,取经故事正在丰富之中,人物的形象也各不相同。正是这种没有定型的时期,最有价值,每个作者,不管是文本作者,还是图像作者,都可以根据自己的想像,根据自己的理解与依据,进行再创造。
第三个阶段是明代中期以后,《西游记》故事基本定型。吴承恩的《西游记》只是这个经典最后的定型完成,在它之前的明初,图像中的《西游记》就和小说文本完全一致了。《西游记》定型之后,很快得到全社会的认可,出现的内容基本是一致而版本不同的刻本。正是这种全社会的高度认可、小说的多次印刷、社会反复不断的强化,造就了经典。而插图图像随着小说文本的定型而定型,也随着小说文本的传播而传播。社会众多的读者需求,决定了它从小说图像扩展到其他更多载体的图像传播,如年画、屏风、陶瓷、香烟牌子等各种工艺品。直到今人的连环画,今人的插图本,以及为数众多的各种载体,西游记故事的图像可以说是层出不穷,这里无法一一列举了。
当然,图像传播最重要的还是插图本。世德堂本《西游记》作为现存最早的版本广为流传,成为后来的祖本,这是与其自身的优势分不开的。
世本后来成为《西游记》的祖本广为流传,并成为后来明清版本的主要来源。后来的两种翻刻本与世本相比,首先增多插图,杨闽斋本插图共计1239幅,其款式如郑振铎所说的:此书“题闽建书林杨闽斋梓,上图下文,全为闽南书坊的款式”,图小,并每半页图左右边均各有四字解说,在很大程度上促进了《西游记》的传播。每页一幅插图,使它事实上成为连环画,不懂文字的人,完全可以不依靠文字,把它当作连环画看,同样很引人入胜。这扩大了《西游记》的读者群,就是不识字的人也可以看。特别值得一提的是,这种插图本,为《西游记》增加了大量的少年儿童,文本故事本来就很吸引少年儿童,大量的图画突破了文字的障碍,使青少年可以读图,而且比起文字更有意趣。
《西游记》有繁本与简本。繁本在前,简本在后,繁本成本高,简本成本低。繁本图像少,简本图像多,图像的增多,对于一般低层的百姓,文字就可以略为减少,尤其是那些铺排的描写。福建建阳书坊出了两种《西游记》简本,其一是朱鼎臣编撰的《鼎锲全像唐三藏西游释厄传》,万历年间刻,孙楷第在《中国通俗小说书目•卷五明清小说部乙》中说:“明万历间书林刘莲台刊本。上图下文。正文半叶十行,行十七字。”初藏日本村口书店,后为北平图书馆所购得。另一种简本是杨致和编定的《西游记传》,四卷,篇幅与朱鼎臣本相近,无唐僧出身故事。为闽南书坊余象斗所刻,二书首先俱是文简事繁,杨本四卷,朱本十卷。版本校勘粗略,错字较多,纸墨俱劣,大大降低了小说的出版成本。但插图大大增多。我们可通过现存清本观看明本的大致形貌。两者俱为上图下文,图占三分之一版面,两种传播方式,图文并茂,深受读者的喜爱,在清代多次翻印。
四、图像传播与文本传播的关系
图像传播是文学传播的一种辅助方式,是以诉诸视觉形象的直接方式流传,比起文字来,更直接具体、生动。对于一般的读者,尤其是没有多少文化的读者,图像传播对于下层百姓更容易接受,图像传播与文学传播的联系与差别,《西游记》的图像在前、文本在后。图像比文本更直接明了。《西游记》图像传播的方式,即壁画、版画、年画,在更大程度上促进了《西游记》的普及。
文字的语言是描述性的,读者是用自己的想象与联想能力,将其“所说”转化为脑子中“可见”的物象。对于一般的题材而言,这个转化的难度也许并不是太大,但《西游记》这样的神魔小说题材,由于它的超现实性,读者的阅读经验与理解能力有限,在文本到图像的转化过程中更困难,所以必须要有一定的图像做辅助。
从文字到图像的转换,有很大的差异性。不同的读者由于其本身的经验原因,或者审美能力,导致对同一段文字在脑中所转换的图像不一致,这就是所谓的见仁见智的意思。通俗小说所面对的是文化水平并不很高的一般大众,他们的阅读理解能力直接影响着小说的命运,影响传播的效果,所以,在明代的作者与出版者,都会想到文字与图像的多重传播。借图像以济文字之所穷,以直观的图画的方式呈现出来,增加受众。
中国传统形成的人们对于图书的热爱依赖心理,使小说文本图像在接受以前,就以一种权威性存在,如我们在阅读的时候,是以理解的姿态而不是评价的姿态来对待的。一旦接受了某文本或图像,就会对它产生依赖心理,以先入为主的方式来评价其他文本图像。对《西游记》也是一样的,一般读者很少会对它做比较评判,而多是屈从名著,尽量迁就文本,理解认同书中的文字与图画,这种认同的方式就决定了图像的意义与作用,图像与文字一样,是自己的理解西游记故事的经典,在文字与图像的对读中,形成自己的对于西游记故事的完整的认知。因此,图像在文本中并不是附属,而是一部作品的整体。图像,不管是依附于书中的,还是独立的,都是一种再创造,是画家立足于故事本身,而又信赖于生活经验与审美水平的再创造活动,每个人的生活经验与审美观念的不同,表达出来的图像也不相同。并且,绘画的水平,给画的表达能力,材质也都不同,故有了各个绣像本的差异性。但图像因为其直接具象,一览无余,比起文字来,缺乏文字的丰富内涵,所以,图像传播的受众,在很多情况下还会回过来再重新阅读小说文本[5]。就像看连环画那样很快就可以看完了,而且特别形象,但这些图像会诱惑人们阅读相关的文本,进行比较。还以钱钟书为例,尽管少年时代囫囵吞枣地看了石印多图的《西游记》,长大后还是认认真真地看文本,而且少年的影响,使他一生把这部小说读了好多遍。我们看一部小说改编的连环画或影视,看完之后,总是要找出原著文本来看,就是这种阅读心理。
综上所述,图像是受众更广、传播更直接的一种传播方式,与话语和文字相比较,图像有着便利、直观和快捷的特点。从横的方向看,不同民族之间语言的阻隔被打通,世人均可直接阅读。从纵的方向看,图像不因时代的变迁,语言的变化而存在视觉障碍,比文本有更长的稳固性。西游记的图像传播在很大程度上扩大文本的读者,使多多原本潜在的读者成为现实的读者,因此,西游记成为中国四大小说,图像传播功不可没。
注释:
①这组雕塑的时代,有人认为是元代的,有人认为是宋代的,参见刘荫柏的《西游记研究资料汇编》中第257页。《杭州元代石窟艺术》的作者黄涌泉在给刘荫柏的信中,经过仔细辨别,仍断定为宋代石雕。
[参考文献]
[1]胡士莹.话本小说概论(上)[M].北京:中华书局,1980.
[2]孙楷第.中国通俗小说书目[M].北京:人民文学出版社,1982.
[3]鲁迅.南腔北调集[M].北京:国际文化出版公司,1995.
[4]刘荫柏.西游记研究资料[M].上海:上海古籍出版社,1990.
[5]龙迪勇.图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本[J].江西社会科学,2008,(3).
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