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摘要： 针对唐宋时期夹缬织物中文字图案特征的问题，采用历史文献与纺织品考古的研究方法，从工艺和文化的角度，以辽代南无释迦牟尼佛夹缬绢为研究样本，对唐宋时期夹缬织物中文字图案的特征与夹缬工艺的关系进行梳理和分析。首先，通过对南无释迦牟尼佛夹缬绢的特征与木版印刷法、丝漏印刷法、夹缬工艺的比较分析，确定其为夹缬工艺所为；其次，提出可以运用半版加片法实现南无释迦牟尼佛夹缬绢左右两端汉字字型一致的假设；最后，分析造成唐宋时期夹缬织物中文字纹样罕见的两个主要原因：一是夹缬织物的用途限制了文字纹样在其上的发展；二是对折夹染的工艺特征限制了文字纹样在其上的发展。
关键词： 夹缬；文字；织物；纹样；唐宋
中图分类号： TS941.12；K892.23
文献标志码： B
文章编号： 1001-7003（2017）04-0073-06
Abstract： In this paper， the methods of historical literature and textile archaeology were applied to research character and pattern features on Jiaxie fabrics in the Tang and Song dynasties. By using the Jiaxie fabric with the design of namo Shakyamuni Buddha as the research sample， this paper analyses the relations between the characteristics of characters on Jiaxie fabrics in the Tang and Song dynasties and Jiaxie technology based on the view of technology and culture. Firstly， the Jiaxie fabric with the design of namo Shakyamuni Buddha was proved to be Jiaxie fabric after a comparative analysis of xylography， screen printing method and clamp-resistance technology. Secondly， this paper proposed a hypothesis that left and right characters on the Jiaxie fabric with the design of namo Shakyamuni Buddha could be achieved by using half-plate method with multi-pieces. Lastly， the two main reasons why characters on Jiaxie fabrics in the Tang and Song dynasties were rare were analyzed： 1） the purpose of Jiaxie fabrics restricted its development on characters； 2） technical features of folding dyeing limited the development of character design on Jiaxie fabric in the Tang and Song dynasties.
Key words： Jiaxie； characters； fabric； pattern； Tang and Song dynasties
夹缬是依靠木制花版夹住织物进行防染的一种印染技艺，即把所染的织物根据需要对折或多層折叠起来，夹在木质花版中间，用铁架把花版套住，并且织物被花版夹紧，防止染料渗透至所夹的花纹中，再把所需要的各色染料通过浇注或浸染的方式对未夹到的织物部分进行染色。夹缬源于隋唐之际，盛于唐代（公元618—907年），衰落于宋元（公元960—1368年）[1]。在古代织物中，以文字作为纹样图案的织物并不少见。但是，唐宋时期（公元618—1279年）夹缬织物中文字纹样却极为罕见，造成这种状况的原因非常值得研究。此举不仅能对夹缬印染工艺有更深入的理解，同时，也可以找到夹缬织物用途和对折夹染工艺对文字纹样发展的重大影响。
1 唐宋时期夹缬织物中文字纹样的分析
根据当前纺织品考古发现的夹缬织物可知，唐宋时期夹缬织物87件，唐代71件，辽代（公元907—1125年，相当于北宋时期）14件，西夏（公元1038—1227年）2件。不难看出，唐代夹缬织物非常流行，到了辽代夹缬织物数量锐减。通过对这些夹缬织物纹样的统计，可分为花卉、鸟兽、佛像纹三大类，仅有辽代南无释迦牟尼佛夹缬绢带有文字纹样。笔者以这一夹缬绢为例，对唐宋时期的夹缬织物中的文字纹样进行分析。
1.1 辽代南无释迦牟尼佛夹缬绢的特征
辽代南无释迦牟尼佛夹缬绢发现于山西应县佛宫寺地宫，共有标本VA（长66cm，宽61.5cm）、VB（长62.5cm，宽62cm）、VC（长65.5cm，宽62cm）三件。虽然三件夹缬织物尺寸稍有差异，但型板图案完全相同，本文选取其中标本VB（图1）进行分析。该印花织图案为佛说法图，佛陀端坐莲台，双手扶膝，上出花盖，两侧有折枝花朵，飘丽花雨，前有方案，上置摩尼宝珠，两侧各有四众弟子合十侍立，神态各异，并有协持、化生童子各一人[2]。最为神奇的是织物左端印有“南无释迦牟尼佛”七个汉字，而右端印有相同的汉字，只是字型相反。
通过对南无释迦牟尼佛夹缬绢的分析，不难发现其三大特征：1）织物中间有明显的折染痕，以折染痕为中轴线左右图案对称，佛成全佛；2）织物色彩由色块组成，而色块边缘有防染的封闭线，并通过封闭线完成色块的封闭染色；3）织物最为特别的是色彩叠印，色彩叠印一般需要套版工艺来完成。因此，南无释迦牟尼佛夹缬绢可以通过套版夹缬实验来验证。
1.2 南无释迦牟尼佛夹缬绢印制方法的分析
有关南无释迦牟尼佛夹缬绢的印制工艺，纺织史和印刷史学界说法不一。通过搜集、整理和分析相关的观点，笔者大致将它们分为木版印刷法、丝漏印刷法和木版夹缬法。
1.2.1 木版印刷法
国家文物局文物保护科学技术研究所等文物保护单位认为，南无释迦牟尼佛夹缬绢是一种绢地彩印画，发现的三件作品在雕版印刷史上具有重要的科研价值，但是也有可能它们是采用丝漏彩印方式印制[3]。郑恩淮[4]也持这一观点，他认为这三件织物采用的是木刻半板进行印刷，因为图案是以中轴对称的图形。印刷过程：首先，将丝绢折叠，做好印刷准备；然后，进行印刷，印刷完成后，在其图案的轮廓上，用红、黄、蓝三色进行色彩的填充；最后，将全图展开，佛像就呈现出全像[4]。
1.2.2 丝漏印刷法
丝漏印刷其实是一种古老的印刷方式，它是将丝绸或其他织物与金属丝网绷紧在网框上，按照图案纹样的需要，只留下图文需要着墨部分，而将其他的丝网眼堵死。当油墨倒在网框内，然后用一种橡皮刮板（古代可能采用其他形式的刮板）在丝网背面进行加压滑动运动，油墨透过着墨部的孔洞被挤出来，在承印物上，便形成需要印刷的图文[5]。持这一观点的学者认为，南无释迦牟尼佛夹缬绢似乎是运用两套版印制，先漏印红色，后漏印蓝色。至于字地上的黄色，则是用笔刷染出来。对于“南无释迎牟尼佛”字型左右相反原因，持丝漏印刷方式的学者又指出可能是只制半幅画的漏版的原因，印染时将绢对折使颜色浸过两层绢素，再打开成为整幅，对折处就不免留下一条污色[6]。
1.2.3 木版夹缬法
纺织史学界基本持这一观点，赵丰[7]认为这件夹缬绢印制整体上需要红、蓝、黄三套夹缬花版，局部用彩笔略加勾画。郑巨欣[8]也持这一观点，首先，南无释迦牟尼佛夹缬绢中间有折痕；其次，这件织物色块外都有防染的封闭线，而折痕和防染封闭线是夹缬工艺最显著的特征。
笔者倾向于南无释迦牟尼佛夹缬绢是木版夹缬织物的观点。首先，南无释迦牟尼佛夹缬绢符合所有夹缬工艺的技术特征；其次，采用木版印刷方式和丝漏印刷可以避免中间折痕的出现，毕竟折痕是影响织物外观的。如山西应县佛宫寺木塔内同样发现的一件印刷物——辽代木刻版大法炬陀罗尼经卷第十三中的一幅版画（图2），画面虽然呈对称状，按理可以采用半板木刻法进行印刷，但该画却没有折痕，而且很明显是整版雕刻印刷所成；再次，作为古代的佛像受很高的崇敬，如果不是印染工艺上的限制，绝不会在左右两端印出字型相反的七字榜题；最后，郑巨欣[8]采用三套版夹印的方式，取得实验成品与实验标本高度一致的结果，从而验证了假设的合理性。
1.3 基于南无释迦牟尼佛夹缬绢复原的另一种假想
笔者一直存在着这样一个疑问，即是否能使南无释迦牟尼佛夹缬绢上的汉字左右两端完全一致的方法。在查找和翻阅大量有关夹缬的资料后，笔者认为理论上至少有两种方法能达到这一目的。
1.3.1 木刻全版法
众所周知，夹缬工艺的原理是将两块表面平整、并刻有能互相吻合的阴刻纹样的木板夹住织物进行染色。染色时，木板的表面夹紧织物，染液无法渗透上染，而阴刻成沟状的凹进部分则可流通染液，随刻线规定的纹样染成各种形象。待出染浴后释开夹板的捆缚时，便呈现出灿然可观的图案[9]。而当代的蓝夹缬，为了减少刻版的工作量，一般会采用半版的方式来印染对称纹样。如果要实现“南无释迦牟尼佛”七字都是正常字型的话，最简单的办法就是采用木刻全版法，即待染布料不再对折，而是平整铺开，花版也不再采用木刻半版，而是全版雕刻。然而，这种做法在理论上虽然可行，但在工艺上又非常难实现。首先，雕刻花版的工作量要增加一倍。采用半版夹缬法实现一个单元的花纹图案只需要雕刻两个半版，而现在则需要雕刻两个全版，雕刻工作量增加很多。其次，全版的使用也增加了刻版的难度，夹缬花版工艺中最特别的地方是“明渠暗道”，即在表现大块色块时，采用“明渠”的方式很容易实现上色，而在表现小块色块时，如人物纹样脸部细节处，则使用“暗道”的方式。因此，在全版雕刻时，“暗道”的处理就很难实现，毕竟要在刻版内部钻取一个“小道”。正因如此，传统蓝夹缬采用半版。最后，全版木刻使得待染布料不再需要对折，这样传统夹缬工艺的特征似乎需要做一些修改。基于以上分析，现实中木刻全版法并不适合验证这一假设。
1.3.2 半版加片法
浙南民间采用半版加片的方法可以实现非对称蓝夹缬图案，笔者受到现存的非对称蓝夹缬图案印染工艺的启发，认为可以采用这种方法来实现南无释迦牟尼佛夹缬绢左右两端字型相同的假设。所谓非对称蓝夹缬图案，即蓝夹缬一个单元纹样图案中左右并不对称（图3）。根据张琴[10]针对蓝夹缬中非对称纹样图案的調查，花版艺师对非对称花版的解决之道是巧妙而简单的：在一块花版上放好坯布，压上另一块花版。即在对折的两层坯布之间，隔上一片薄金属片，使两边的染液互不流通，从而完成对传统对称均齐构图的突破。此处所描述的正是半版加片法，具体方法如图4所示。
受到蓝夹缬中非对称纹样图案的启发，笔者认为：首先，将两块半刻花版上的“南无释迦牟尼佛”都雕刻成印章文字，并不要求对称，其他部位的纹样图案依然是两版对称，并不改变；其次，将待印染的丝绢对折，并用一条与“南无释迦牟尼佛”七字长宽一致的金属薄片隔在对折丝绢间相应的位置，同时将两块夹缬版夹紧；然后进行第一套印红，即投入红色染料的染缸中进行浸染，当第一套印红后，就会出现纹样图案左右两侧“南无释迦牟尼佛”七字正常的情况。再次，进行第二、三套印黄、印蓝操作。最后，采用手绘的方式将佛像的面部及细微处彩绘，完成整个印染过程。
2 唐宋时期夹缬织物中文字纹样罕见的原因分析
唐宋时期夹缬织物相对于其他织物，如织锦、刺绣、蜡染等织物，其上的文字纹样非常罕见。究其根源，笔者认为，唐宋时期夹缬织物的用途和工艺特征限制了文字纹样在夹缬织物上的发展。
2.1 夹缬织物的用途限制了文字纹样在其上的发展
唐代的夹缬织物主要用于衣料[11]。通过对现存唐代夹缬织物及与夹缬相关的图文资料的分析，似乎都能证明这一观点。如敦煌莫高窟196窟壁画中人物服饰图案（图5）就属于典型的夹缬纹样。又如北宋学者王谠编撰的《唐语林》中记载夹缬织物的起源[12]，虽未明确指明王皇后制作夹缬布的用途，但由“因敕宫中依样制之”，可推断夹缬织物在宫中的用量必定很大，否则皇帝也不会敕宫中依样制之。因此，夹缬用于宫中妇女服饰的可能性很大。唐诗中也有大量对夹缬织物流行趋势的描写，如白居易（公元772—846年）《玩半开花赠皇甫郎中》中“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”；李贺（公元790—816年）《恼公》中“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”等，从侧面反映了当时妇女对夹缬服饰的喜爱。当然，日本和尚圆仁（公元793—864年）在《入唐求法巡礼行记》中直接记载过用夹缬做褐衫的事情[13]。到了宋代，夹缬织物在服用面料中大量运用，《宋史》中记载过，皇宫常服彩色夹缬，为了与民间相区别，曾下诏禁止民间夹缬流通[14]。
中国汉晋时期（公元前202—420年），人们曾经大量将文字运用到织锦织物上，用来表达求仙求福、子孙繁盛的愿望。但到了唐宋时期，日常服饰很少使用文字纹样，而较多采用团花、折枝、碎花等新型纹样图案，而这一时期，夹缬织物恰好用作日常服饰的面料，这样就间接导致夹缬织物中文字纹样图案的缺失。
2.2 对折夹染的工艺限制了文字纹样的发展
传统夹缬印染工艺采用木刻对称花版、对折待染面料的夹染工艺，一般情况只适合字型左右对称的文字纹样，如“吉”“囍”等文字纹样。并且会在织物中间产生一道折痕，这些都会影响到文字纹样美观，然而汉字大多都是非对称的字型，因此，夹缬织物上的文字一般囫囵于对称文字；至于非对称字型的文字，如果采用夹缬对折夹染工艺，必然会使织物左右两端造成文字纹样的一正一反现象。显然，夹缬的工艺特征会对文字纹样在其上形成限制作用。
但是，在夹缬织物图案的设计中，如果采用花卉、鸟兽、圆点、团窠等对称性纹样情况就完全不一样。首先，这些纹样非常适合对称的构图方式，不仅在夹缬织物上容易实现，而且还具有匀称的美感。如现藏于英国大英博物馆的唐代对马夹缬绢（图6），一对马身上饰有“卍”字纹，另一对马身上则饰有斑点。织物的底部另有一对马可见马腿，但马腿方向相对，正说明这两行马之间是夹缬制成时的折叠中轴线。又如现藏于英国维多利亚阿伯特博物馆的晚唐簇六团花夹缬绢（图7），纹样被对称地刻在两块木板上，分为地、花和叶三个区域，然后将这两塊木板中间夹上丝织物，再根据纹样不同部位染色的需要决定木板上开孔的情况，最后在原为白色的绢上染色后，成为深蓝色地上绿色叶和桔红花的图案[15]。
其次，碎花、朵花纹也非常适合夹缬工艺。如现藏于法国的红地朵云朵花纹夹缬绢（图8），主题是四瓣朵花图案，一朵红花与一朵绿花瓣上有红点的花间隔排列，所有的红花之间用朵云纹样斜向相接，赵丰[16]认为染色时可能采用了两套雕版，第一套雕板将织物夹持时采用浸染的方法染出红色部分的花瓣、绿瓣花中的红点和花芯，以及地色，然后再用另一套夹板染绿色花瓣、云纹和花芯。从以上三件唐代夹缬文物中不难发现，在对夹缬织物进行纹样图案设计时，对称性纹样、碎花、朵花相对于非对称纹样图案要容易实现。特别是碎花、朵花纹样在进行面料折叠时，不仅可以进行对折，甚至可以二折、四折，这样产生的碎花、朵花纹在经纬两个方向都能产生对称效果。一方面可以产生非常美观的效果，另一方面一副夹版可以印染出大幅的花纹，既节省夹缬版，又节省了人工。工艺上，文字纹样与花卉鸟兽纹等对称性纹样相比较，处于非常明显的劣势。因此，唐宋时期夹缬织物中极少使用文字作为构图纹样。
3 结 语
夹缬源于隋唐之际，在盛唐发展达到顶峰，宋元时期迅速衰败下去，目前只有浙南地区还有少量遗存。通过对现存唐宋时期唯一带有文字纹样的夹缬织物——南无释迦牟尼佛夹缬绢的研究，笔者认为，南无释迦牟尼佛夹缬绢的印染工艺虽然主要有木版印刷法、丝漏印刷法、夹缬浸染法三种说法，但通过对夹缬工艺的特征分析，赞同南无释迦牟尼佛夹缬绢为夹缬织物的观点。同时，在考察浙南蓝夹缬非对称纹样图案染织技巧的基础上，笔者提出运用半版加片法可以实现南无释迦牟尼佛夹缬绢左右两端汉字字型一致的办法。此外，唐宋时期夹缬织物文字纹样图案罕见主要是由两方面的因素决定：一方面，从流行趋势上看，唐宋时期服装纹样图案已不再像汉晋时期那样流行文字纹样，而对外来的联珠纹、对鸟对兽纹、卷草纹及自创的团窠、碎花、折枝等新型纹样情有独钟。而当时的夹缬织物主要用于服装面料，文字纹样当然不会在夹缬织物中流行。另一方面，从印染工艺上看，夹缬工序为了减少雕刻花版的工作量，采用对折夹染工艺，本质上很难印染出非对称的文字纹样，反而很容易实现当时流行的服饰纹样。因此，唐宋时期文字纹样在夹缬织物中比较罕见。
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