一、引言
六朝时期社会动荡、政权更迭频繁、经济衰落，但其砖石雕刻艺术却可以称得上是世界雕塑艺术史上一朵奇葩，极尽奢华的六朝统治者深受“尊亲忠孝的儒家思想”影响，在陵墓周围大造“生后的极乐园”，如宋武帝刘裕初宁陵的石刻麒麟，“两石兽东西向上，东为双角，西为独角，均为雄兽，颏下垂长须肩上生翼，腰部弯曲。羽翼短捷，鬣须长美”。它无论在题材、历史文化、雕刻程度等方面还是作为文化的感性表现样态都呈现了古典砖石雕刻艺术的内涵，从本质上讲它与其他任何朝代的艺术形式有着相当大的差异。
六朝砖石雕刻艺术审美本体深受传统文人诗书画“意”的精神内涵影响，被赋予一种“崇高”与“独化”、“清”的思想语境，特别是六朝砖石雕刻艺术诠释着儒、玄释、道“清”、佛“静”等理论，对待作品中的人物以及动物等雕饰物象不讲求形体表面特征的把握，而把具有意象化的砖石雕刻审美内涵贯穿于其中，这种贯穿是以“意”的艺术发展性来推演的，它的形成拓宽了创作者对精神与物象的想象空间，把崇尚“事死如生”的思想观念作为王者表现语言本体的重要方式与通道，使六朝砖石雕刻内涵从教化性逐渐转为审美特性，不再局限于对表层现象的抽取和外在的感受，努力追寻并超越客体的形、相、意、玄等带有精神概括的“妙”的意味。
二、探寻砖石雕刻溯源
(一)六朝砖雕艺术的本体溯源
砖雕是中国古典建筑中使用比较普遍的一种装饰，这种物质形态作为一种建筑实体，是六朝陵墓中使用比较普遍的。
砖雕的渊源可以上溯至春秋战国时期。这个时期，砖被大量地应用到宫廷建筑之中。但作为物质材料的砖并没有被视作审美载体。当时，在赵国、秦国等都城的墓砖上，出现了模印的图纹作法，有简单的几何、植物、动物以及人物等纹饰，如咸阳秦代砖雕遗物，砖在这个时期被称为“甓”。在《诗经·陈风·防有鹊巢》中有“中唐有甓”这样的句子。除了“甓”这个称谓之外，还有“令壁”“瓦”等。由于汉代厚葬之风盛行，经常在这个时期的砖上出现一些具有具象形象和几何图像的雕刻图案，其雕刻技法主要使用平面浮雕，如有的是传统神话故事，有的是祈福纳祥的图案以及夸耀主人的政绩等等。“穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上”。
六朝时期，随着城市市民生活以及建筑业的发展，北方的砖雕艺术绝迹，而在南方以南京为首都的南朝陵墓建筑，成为这个地区和时代最重要的砖雕艺术的承载者。统治阶级意识到砖雕不仅是他们生活的浮光掠影，更是浮世的悲观情态表现。砖雕已成为建筑时尚和艺术语言表现的独特载体。
与前一代相比，这一时期砖雕表现题材明显增多，包含政治生活、婚丧嫁娶、生产生活、宗教、车马出行、神话故事等。其主要题材呈现出具有自己民族的地域哲学思想体系，并且反映特定历史文化背景。如邓县墓中的“郭巨埋儿”的砖雕艺术作品。
除了以上反映多种理念的砖雕题材外，六朝的砖雕对于技巧处理、图像、纹饰以及神韵都有相当的注重。从浅浮雕、线雕到高浮雕以及后来的多块砖雕拼合架构图像。应该说，这是对前期砖雕在人文题材与技术上的背叛，它颠覆了六朝时期人的审美观，将简洁的个体雕刻样式转变为受众审美体验的重要审美对象。
(二)六朝石雕艺术的本体溯源
秦汉时期“石料”更多地承载了人们对于石柱础、石阶、石阙以及墓道神兽的精神渴望和精神审美诉求。“它们并不是作镇墓用，而是通过与墓主人生前的战斗生活有联系的一些动物造型来纪念墓主人的”。如西汉时期的“霍去病墓前的石刻群”，其雕刻手法简练，形象生动，是我国古典雕刻的经典作品。
三国两晋南北朝时期，从皇宫大臣到文人士大夫更加重视孝悌观念、虚静、空灵、自然、清等思想。在《晋书·王戎传》中有这样的记载：“性至孝，不拘礼制，饮酒食肉，或观弈棋，而容貌毁悴，杖然后起。裴顾往弔之，谓人曰：‘若使一恸能伤人，濬冲不免灭性之讥也’。”在武帝永明十一年(493)不豫时下诏书：“陵墓万世所宅，意尝恨休安陵未称，今可用东三处地最东边以葬我，名为景安陵。”东方是古代吉祥位置，象征着帝王死后能够重生。南齐时期丹阳前艾庙的神兽，“位置在经山以南，狮子湾和赵永湾的东南方位”。
三、探寻砖石雕刻的现状与分布
六朝时期的砖雕集中于湖北与江苏境内，具有代表性的陵墓有“武昌莲溪东吴墓”、“武汉东湖三宫殿梁代墓”、“丹阳胡桥仙塘湾墓、南京西善桥宫山南朝墓”、“镇江南郊畜牧场二七大队东晋隆安二年(398)”、“常州南郊戚家村墓”、江宁上坊镇天册元年墓等。这时期的砖雕图像呈现几何纹样，同时伴有太阳纹样、鱼纹饰、菱形纹、龙虎纹、卷草纹、莲花等纹饰，其在雕刻墓志铭的时候进行反向雕刻方法。如梁吴平忠侯萧景墓神道石柱，整个柱子高为6.5米，整个柱子装饰且为繁琐，上部覆盖有类似变异的莲花纹，莲花纹呈放射状，从底部到顶部柱子呈现由粗到细的视觉感，在柱子的上部有一块长方形的柱额，上面清楚的反刻着“梁故侍中中抚将军开府仪同三司吴平忠侯萧公之神道”。
六朝时期，统治阶层为了提升自身对现实生活思考的高度，不惜对日常经验的事物或者思想进行深刻的探讨，将视线从现实复杂且又互相叠加的社会关系中转移到对于自己生活的艺术虚幻探讨中，并对造像加以夸张与变形，使之适合陵墓主人的身份。此时，西汉已传入中原的佛教对帝王影响很大，如东晋明帝就是很虔诚的信徒，“犹如大地一打嗝，万窍即咆哮一样，贤哲君子们都偏向了佛教”。
当然这些纹饰的采用也受到当时儒学文化蜕变和延伸的影响，将儒学奉为神学，“不仅空疏荒诞，而且只能用神学说教为政治无力的粉饰”。在这种思想状态下，儒道佛等思想开始影响和干涉帝王贵族的生活与社交，六朝士大夫阶层的生活已经发生自我完善的“变革”，正如瓦莱里所说：“就像是给那意想不到地受到冲击，而现在突然无意识的身体的存在以新的感觉一样，接受来自这些事件的打击，对可以将那种存在推向不安的什么东西的存在而感到漠然”。
六朝时期的石雕主要分布在古都南京以及周边地区，“南京与江宁20处，句容1处，丹阳11处。陵墓石刻的雕刻形式一般为3种6件，排列顺序依次为石兽一对、石柱一对、石碑一对”。这可能源于当时朝廷权贵等级制度的一种定制。如南京麒麟铺村宋武帝初宁陵石刻、丹阳齐武帝萧赜景安陵石刻天禄、句容石狮村的梁代萧绩墓石刻辟邪、丹阳赵家湾齐高帝萧道成泰安陵的麒麟等等，这些石雕大多数都是有秩序的排列在王者的陵墓两旁，每个陵墓一般由神兽、石柱以及石碑三个部分组成。神兽分为三种：天禄、辟邪和麒麟，如“安邑县长尹俭墓地上，石阙与石碣之间，陈列有两只相对而立的石狮子；长水校尉蔡瑁的墓前陈列有“头高九尺，制作甚工”的石天禄；按照古代社会等级制度及其审美延续形象的寓意来说，六朝石刻的形象大部分均取自狮子、老虎、牛、马、鹿以及凤凰等珍奇异兽，通过对这几种动物的造型进行衍化和互相穿接，赋予其全新的审美造像。
显然，传统的宗教活动对于砖石雕刻艺术起到一定的推动作用，促使人们在现实世界中寻找更加适合的精神寄托，如“北魏神龟三年(520)铭的元晖墓志四边的侧面上有青龙、白虎、朱雀、玄武各两只，但只有北边的玄武一面上还有一有翼独角兽在空中奔驰”。这种形象的重塑几乎完全遮蔽了“石雕”的唯一的艺术生存基础——民俗性。作为这一时期的石雕，它的目的就是“颂扬皇帝、贵族们‘至高无上的威权和尊严’”。
四、本体智识：六朝砖石雕刻艺术的审美风格观照
汉魏以来历代帝王都非常注重大兴土木，修建豪华的宫室，体现王者唯我独尊的情感，使得大量的民俗文化价值与精气被承载于一片片的家族大墓中。在社会历史环境不断的演进下，南北朝弥漫着对人性、自然和生命本体的深刻探究和人本关怀。它一方面不同宗教学派之间裂解着各自内在本体的“冠冕堂皇的礼制与教义”，另一方面又“力求”调适与根深蒂固的儒学的内、外在的虔诚关系，“加之教人救赎的佛教给人以哲思、教人成仙的道教给人以异术”。同时它作为一种艺术精神活动，成为六朝社会生活的物象承载体，向人们传递着特定的历史、宗教、文化等多元的审美精神内涵。
(一)崇高与凡俗：形象的独特性与现实经验的裂隙
六朝砖石雕刻艺术存在于不同社会文化的氛围中，由于受到不同地域文化与历史环境的深刻影响，所产生的审美思辨与个性差异是不同的。六朝时期的审美由原来的世俗权威性逐渐转向山林田园，“无论是仕途失意还是志得意满，都以超尘脱俗甚或惊世骇俗而标榜，仿佛有此大美才能称为至人而被感激”。所以，六朝砖石雕刻艺术从任何一个侧面都能反映出一种独特的“静幽”的民俗形式。这种民俗形式通过具体且又独特的再造形象体现出来，而作为六朝文化的重要体现者或者载体——形象(造型)，必然涉及到当时帝王将相所注重的视觉与精神满足，它将玄学中的“立象以尽意”的哲学观念转化成为一种具体事物，以此来构建新的对现实与后世精神认识的理论架构。
在六朝砖石雕刻艺术中，我们可以将其形象类别分为神兽(包括辟邪、天禄、麒麟)石柱以及石碑三大类。关于南朝陵墓前神兽的释义，究其是狮子还是其他未知动物，对这个问题学人有着不同的回答，但可以肯定的是，这些带双翼的石兽体现的是威武、镇墓、力量、仪卫。在宋代高承《事物经原》卷九“吉凶典制部”之石羊虎条说：“炙毂子曰：秦汉以来，帝王陵寝，有石麟，辟邪，兕马之属；人臣墓有巨人，羊、虎、柱之类，皆表饰坟垅，如生前仪卫。”麒麟在南朝陵墓现存有22只，这些石雕在六朝整个的雕塑艺术作品中数量比较多，尤以是在南朝为盛。如齐宣帝萧承之永安陵的麒麟、梁文帝萧顺建陵的麒麟等。
在古代一些文献如《诗经·周南·麟之趾》、《春秋·公羊传》以及《礼记·礼运》中都有关于四灵的记载。《礼记·礼运》曰：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄”。儒家学派将此物从某些概念中提取出来，形成“仁”的高度精神物化，这种精神物化形式体现在宗族长辈对吉祥内涵思想的尊崇，特别是对儒家思想的崇拜。儒家思想的“介入”很有可能给一个时代带来砖石雕刻艺术的繁荣与兴盛，但砖石雕刻艺术的外部形象无法触及精神结构的核心体系。而历代帝王为展示皇家贵族的“仁政”、“德行之兆”常常将之与麒麟联系起来，即使帝王死后也要向后人呈现当时帝王是多么的“受命于天”。如丹阳胡桥狮子湾的齐宣帝萧承之永安陵、萧道生修安陵前面的麒麟有着苗条修长和矫健的身躯，雕刻纹饰之精美，口部张开，有胡须，在身躯的前部带有双翼，昂首挺胸，好似在迎接帝王的检阅。
六朝砖石雕刻艺术中还有一种特殊的神兽形象就是石辟邪。这种神兽是我国古代丧葬制度的产物，其在南朝陵墓石雕中现存20多只。很多人常将这种动物和麒麟、天禄以及狮子混为一谈。辟邪也是古代传说中的神兽，和麒麟一样，形象恰似狮子，边带飞翼，《名义考·卷十》曰：“桃拨，符拨当作桃祓，符祓：以是兽能祓除了禅也，祓误作拨。日桃日符者，犹度朔山桃梗之意。祓除不祥，故谓之辟邪；永绥百禄，故谓之天禄，汉立天禄于阁门，古人置辟邪于步摇上，皆取祓除永绥之意。”从字面上理解辟邪就是“除掉不吉祥”的东西，避开妖魔鬼怪等涵义，和宗教的某些符号存在着相同的精神内涵，不同的宗教社会对于辟邪的理解也不尽相同。辟邪在古代是一个吉祥语义，辟邪作为神兽的称谓早在西汉时期就有相关的文献记载。据《后汉书·西域传》记载：安息国于“章帝章和元年，遣使献师(狮)子，符拨形似麟而无角”。如在西安咸阳附近西汉渭陵遗址的玉辟邪就是一个佐证。在六朝时期帝王陵墓前的神兽称为“麒麟”，而在王侯墓前的石兽曰为“辟邪”，这种称谓的变化，一方面显示出帝王表现的富贵与享乐气氛以及玩味人生的态度，另一方面“忧虑豪华、富贵难以永恒，遂有至深感慨”。
(二)内涵与形式的契合会通：六朝砖石雕刻艺术的“构成美”
六朝砖石雕刻艺术的构成美是“砖”与“石”这两种材料与人文历史的结合，运用点、线、面、体积、空间、色彩等多种元素对物象进行有序的安排。在一定的社会制度下，它也是人们对自己审美心理的塑造过程，直接反映了六朝统治者对于民众的审美意识形态与信息载体的呈现过程。如南朝的齐景帝修安陵的麒麟，整个石兽身躯较长有290厘米，高242厘米，颈高138厘米，头上有独角，体态丰满，身躯两侧有单层的双翼，飞翼的前端雕有曲线云纹状的线性装饰，整个身体呈现一个躺着的“S”造型，从前到后由密到疏再到密的图像形式布局，这种纹饰的装饰与当时礼制与宗教有着千丝万缕的联系，他用这种形象延伸出一种傲视群雄的视觉形象感。
神兽也作为一种“镇墓”与“守墓”的图形符号来使用，如整个辟邪作站立状，威武雄壮，扬眉昂首，胸膛前倾，目光犀利，恰似一种盛气凌人的气势。梁代萧绩墓前的辟邪神兽，整个神兽胸脯圆鼓，双翼平而上有细纹。六朝工匠们在对民族传统意蕴的理解与对自然形态把握的基础上，对物像有条件地进行取舍和概括，为物象添加了更具主观色彩的修饰，通过“势象”的构成，使后人确立客体的高度与时代的特征。如梁代桂阳简王萧融墓前的石兽、安成康王萧秀墓以及忠烈王萧恢陵前的狮子雕刻，这些造型呈现着敦实与厚重，前肢与后肢一前一后，张口吐舌，两翼微微突出，雕刻花纹模糊，四肢健壮，与齐梁代的石雕相比已经失去其实用性，基本上显示社会经济的衰落已经无力去雕镂“美好逝去”的光景。我们看到每一种程式化的背后都存在着一种与其相对的思维感受。如南京栖霞狮子冲的文帝永宁陵的石麒麟，整个形制相对较小，在造像与形态上依然沿袭着前代的风格与特点：昂首挺胸、瞪目张口吐舌、全身进行云纹的装饰等。
(三)外围的内涵延伸：隽永的人文哲学与宗教审美的承载
六朝处在我国历史上社会大动乱、民族大融合、思想大解放的一个承前启后的时代，有着根深蒂固宗法观念的儒家，道家以及佛家把自身的“精神饥渴”的触角伸向宗教思想与世俗观相结合的六朝统治阶级内部，尤其是人文与宗教伦理在这一时期大行其道，形成具有六朝特色的三教并流、相互融合的思维模式。如邓县的“郭巨埋儿”、“老莱子娱亲”、襄阳贾家冲“亲尝汤药”的砖雕、江苏丹阳水经山村的萧昭神兽石雕等具有人文宗教情怀的故事题材比比皆是。
两汉后期，由于战争带来的社会动荡，以前占统治地位的儒家学说逐渐衰微，人们为找到合适的心灵慰籍力量逐渐把道家与佛学推向了前台，并且受到皇宫大臣、文人士大夫的大力支持，它们“与儒学思潮几经诘难，形成了相互兼容、激荡的生动场面”。从好养性法到述道德之妙，形成了“人所贵有，盖贵而生。生者神之本，形者神之具。神大用则竭，形大劳则毙，若能游心虚静，息虑天为，服元气于子后；时导引于闲室，摄养天亏，兼饵良药，则百年耆寿，是常分也”这种具有玄学性质的人本主义思想。把“生死如一”的丧葬观念融入到六朝“事死如生”的封建礼教制度体系下，这样“安置死者的盛大葬礼和谨慎依然如同往常”。如“羽人戏龙”、“商山四皓”以及“竹林七贤和荣启期”等题材，这些作品抓取大的形体比例关系，风格古朴而又具有传神之妙。
六朝砖石雕刻外围宗教情怀的延伸还表现在神仙方术也对自身形成潜移默化的影响，它是古代人对自然、建筑、事物、对未知理念的表述。神仙一般指的是长生不老的仙人，“神，天神，引出万物，物之有主者日神”。历代帝王和社会各个阶层对于神仙的崇拜早在人类早期社会中就已经存在了，人类用赤矿粉洒向死者躯体的周围，表示对象征物有着永恒的纪念。在秦代，秦始皇命徐福等率队去海上寻找长生不老的仙药。在两汉时期，把这种似有似无的东西寄于汉代文化与宗教表象当中，这就使得“云纹”作为其主流纹饰，把人们对于生的渴望以及生活富足的精神需求囊括到这种“古而不死，其乐若何”的稳定而有秩序的社会思潮背景中。
据《汉书·郊祀志》记载曰：“汉兴，新垣平，齐人少翁，公孙卿栾大等，皆以仙人黄治祭祠、事鬼、使物、人海、求神、采药贵幸”。六朝时期这种神仙活动成为没有成文的“法律”与“规矩”的表现形式，砖石雕刻中经常看到“四神纹饰”、“日月神纹”、“飞天”以及“千秋万岁”等神性活动题材，在很大程度上反映当时流行“谶纬”的迷信活动。如在江宁上坊镇墓中发现大量的莲花纹拓片，这些拓片呈线性，中间以莲花纹的变异为主体，左右前后都有菱形纹相互衔接。还有邓县南朝墓中的飞天砖雕，整个画面采用线浮雕形式，两侧的飞天双手捧盘，衣带飘逸，四周多为云纹样式，两飞天中间是一朵莲花，刻画得极其精致。
六朝时期佛教已经成为上层与下层人士非常热衷的精神寄托力量，几乎变成了“国教”。南北朝大多数的皇帝都是它的虔诚朝拜者，皇宫贵族出现了“手画如来之容，口味三味之旨，戒行峻于岩隐，玄祖畅乎天生，贤哲君子，靡不归宗”的文化态势。同时，寺院等相关的佛教机构也大兴土木，如在刘宋时期全国的寺庙就有1913所，齐朝时期就达到2015所。兴建寺庙的同时涌现出一批著名的经师与法师，大大的影响了六朝砖石雕刻的装饰形象的产生和发展。如襄阳贾家冲供养人的砖雕，画面中的供养人四周空间分别装饰有卷草云纹以及莲花纹，所有的供养人形象均为站姿，站在盛开的莲花座台上，姿态贤静、优雅，具有很强的艺术性。
五、总结
六朝砖石雕刻艺术是我国美术雕刻历史上具有重要地位，它的形成与发展处在世界其他文化的影响之下，为中西方文化的交流奠定了物质基础。
六朝砖石雕刻源于人的审美心理变化、源于儒道佛三者的相互并进的良好契机，它不但作为建筑装饰艺术存在，也是六朝这个独特社会中宗族观念与帝王意识的真实写照，那“雄健”般的石雕静静的矗立在陵墓的两侧，好似等候主人的检阅，诉说着一个文明而又辉煌的六朝、物质的六朝、“精神自觉”的六朝。这个时期的砖石雕刻艺术凸显了六朝帝王与贵族通过特殊的视觉形式来反映当时自身对幸福生活的追求，它不仅使我们能够了解过去、了解我国古代灿烂的文明，而且也是全世界共有的珍贵文化遗产。
【基金项目：本文为2011年度教育部人文社会科学研究青年基金项目资助(编号：llYJc760050)；2011年江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目资助(编号：2011S18760006)】
【作者单位：南京财经大学艺术设计学院(210046)】