劳动群众情同父女姊妹的新型关系”z。所以，在图画文本中，当邓秀梅在与乡村妇女交往时，画家会突出她的手部动作，如扶着对方的肩膀、按着膝头，这是一种亲密的象征，但同时也是上对下的关怀。当与村民们做一般性的交往时，画家会将邓秀梅放在不起眼的位置，但是一旦谈到与政策相关的话题时，画家会着力刻划邓秀梅殷切的、循循善诱的眼神。当邓秀梅以领导者形象出现时，比如开会、与反动分子斗争时，邓秀梅往往是居于画面的核心地位，此时画家会着力描绘她严肃的、正气凌然又充满智慧的表情。
除了这些象征符号外，画家还通过邓秀梅在待人接物行为的对比中来表现。邓秀梅在文本里是一个女性意识很强烈的人，她对女性的独立人格、两性中所处地位，以及生活困境都十分关心，因此在与女性交往时，往往表现出关心爱护的态度；而唯独在和一个女性交往时，邓秀梅表现是冷漠的，这个女性就是刘雨生的前妻张桂贞。张桂贞因为丈夫热心社里的事，对自己的关心少了，便和丈夫离婚。张桂贞作为一个要求丈夫全副关注的女性，和邓秀梅这样很久才和丈夫通一次信的“为共产主义事业奋斗型”女性是水火不相容的。其实这种不相容最主要还是表现在：张桂贞对合作社工作的间接破坏。刘雨生因为离婚事件一蹶不振，邓秀梅把大部分责任归咎到张桂贞身上。这样，张桂贞婚恋观的错误就上升到了对国家政策的破坏，作为情感和政治双层意义上的“敌人”，邓秀梅对张桂贞是提不起热情的。连环画Ⅰ-126至Ⅰ-129是邓秀梅去张桂贞家里劝她回心转意的一组图。
在这几幅图中，同来的李月辉表现得友善积极，交谈中将孩子搂在怀中，显得十分亲近。而一向不落人后的邓秀梅在这几幅图中，却表现得异常冷淡。Ⅰ-129幅图中，张桂贞表明态度后，邓秀梅站在她身后，斜着眼睛望着她，是极富意味的。邓秀梅对待其他女性的热情与对待张桂贞的冷漠，正体现了画家以“政治”为标准的衡量尺度。
图像对小说的修复与重建
连环画《山乡巨变》Ⅲ-19至Ⅲ-39部分描绘的是小说高潮部分——“镜面”一章的核心内容，展示了反革命分子龚子元与亭面糊（邓秀梅派出的代表）间的冲突，这里的冲突不是爆发式的、激烈的，而是暗流涌动、内敛的。
连环画中龚子元与亭面糊处在前景，龚子元的堂客出现在画面的后景。从图Ⅲ-21到Ⅲ-26，亭面糊动作变化较少，说明他此时心情相对平静又稍带困窘。而“敌人”龚子元在这一组图画中则变化较多。前4张图里，龚子元跷着二郎腿。同样是二郎腿，亭面糊的二郎腿拘谨，龚子元的二郎腿则显得十分随意，趿拉着鞋，透露出无所谓的态度；到Ⅲ-23里，龚子元判断亭面糊的来访是有目的的，便开始动脑筋，此时他跷在上面的一条腿开始夹紧，人物状态由松变紧；到Ⅲ-25时，龚子元已经不再跷着二郎腿，此时他重心前倾，脚部承受很大压力，这是个引而待发的姿势；果然在Ⅲ-26中，龚子元站起来，做出破势。一连串急躁不安的动作表现了龚子元当机立断、先发制人的态度。
不仅如此，在这组图中，除了前景中人物的较量，龚子元的堂客在后景也十分“抢戏”。和龚子元在前景中的伪善、佯装不同，他的堂客在后景中却始终以一副刻薄、狡诈的表情示人。同时，这位堂客在画幅中还起到衔接空间的作用。好几幅图中，龚子元堂客都承担了一个观察者的身份，当她附在龚子元耳边报信时，视线向没有画出的“屋外”望去。“屋内”是反革命分子龚子元和堂客的栖身之地，“屋外”则是进行合作化事业的广阔天地，一暗一明、一静一动的两个空间借由这个女人的视线串联起来，暗示了合作化事业中广大群众与反革命分子斗争的艰巨性。
但是在文本中，这场斗争虽则精彩，在叙述逻辑上却和画家描述的不同。小说中，亭面糊只是邓秀梅派出麻痹龚子元的烟雾弹，龚子元在这段较量中所费越多，就越证明了反革命分子的穷途末路。小说最初，亭面糊在和跟自己经济地位差不多的“贫农”龚子元较量时，并没有失势。直到被对方灌醉，才失了阵脚。但是，毕竟是实力较弱的亭面糊，他的败下阵来，也不能说明对方的强大。更何况，在这场较量的最后，我方支援及时到来，救下了醉倒在田里的亭面糊，让一场激烈的争斗变成一个喜剧的结尾，冲淡了紧张性与激烈性。所以在斗争关系的逻辑中，周立波笔下的敌人龚子元是不值得畏惧的，他的每一步行动都被合作社的领导们看在眼里@7。与其说周立波在写斗争，不如说他的注意力更多地是放在人物形象的塑造上，借一场暗斗来完整与丰满人物性格，当然这也是小说《山乡巨变》一直受当时评论家诟病之处：长于写人，通过人的生活与运动产生直接或间接的关系，却无法聚焦于运动本身，缺少“突出的时代气息，那种农村中阶级矛盾和阶级斗争的鲜明图景”@8。
一个是借敌人及其帮凶的阴险狠毒表现斗争的必要性与艰巨性，一个是在展现人物性格特征的同时以轻描淡写的方式来“隔绝”斗争的烟火气。用同样一段文本进行对比，就会发现两位作者叙述逻辑的差异。周立波用丰富、精彩的语言写出了一段精彩的对抗：对抗的双方是藏而不露且狡诈阴险的反革命分子与心地善良却有明显性格缺陷的老贫农，他强调的是作为定语的“藏而不露且狡诈阴险”与“心地善良却有明显性格缺陷”，重在对于小说人物形象的塑造；而不是落在时代语境中作为中心语的“反革命分子”与“老贫农”身上，将阶级性作为人物个性的一部分，蜻蜓点水地越过了时代宏旨。对于阶级斗争的淡化，不是作家对于阶级斗争光明结尾的预见与信念，恐怕恰恰是作家内心深处对于政治规训的无视与为艺术的留白。而作为“献礼”的连环画本《山乡巨变》恐怕从一开始就被杜绝了这种含混不清的表述方式。画家必须站在作家的肩膀上，在对小说文本复制的同时，删减作家为艺术的“留白”，修复不够清晰的叙述逻辑，在此基础上重建一个更符合时代语境、表意也更加清晰的图像文本。
【注释】
a 周立波：《谈创作》，《中国当代文学研究资料·周立波专集》，华中师范学院中文系1979年版，第38页。
b 《中国共产党第七届中央委员会第六次全体会议（扩大）关于农业合作化问题的决议》，见史敬棠、张凛、周清和、毕中杰、陈平、李景岗编：《中国农业合作化运动史料（下册）》，生活·读书·新知三联书店出版社1959年版，第49页。
c 吕澎：《20世纪中国艺术史（下册）》，北京大学出版社2007年版，第434页。
d 姜维朴：《连环画应加强传播共产主义思想》，《人民日报》1960年11月16日。
e 贺友直：《贺友直说画》，上海人民美术出版社2008年版，第213-214页。
f 贺友直：《贺友直说画》，上海人民美术出版社2008年版，第4页。
g 贺友直原打算为《山乡巨变》及其续篇创作6本连环画，实际完成4本。本文因未涉及续篇内容，故纳入考察范围的只有前3本连环画。
h 赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期。
i 一可、未名、王军：《小人书的历史》，重庆出版社2008年版，第75-76页。
j 姜维朴：《连环画应加强传播共产主义思想》，《人民日报》1960年11月16日。
k本文不将脚本拆分出来，视作单独的语言文本。除非特意提及，其他关于语言文本的讨论，均指周立波的小说文本。
l陈永国：《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第109页。
m周立波：《关于小说创作的一些问题》，《周立波写作生涯》，百花文艺出版社1986年版，第174页。
n贺友直：《贺友直说画》，上海人民美术出版社2008年版，第89页。
o[][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第90页。
p[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第92页。
q赵宪章：《传媒时代的“语-图”互文研究》，《江西社会科学》2007年第9期。
r周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第55页。
s[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第65页。
t周立波：《关于写作》，《中国当代文学研究资料·周立波专集》，华中师范学院中文系1979年版，第14页。
u周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第8页。
v周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第15页。
w周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第20页。
x周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第7页。
y周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版，第102-105页。
z贺友直：《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》，《美术》1962年第1期。
@7周立波对斗争轻描淡写的叙述逻辑，在续篇里进一步发展，反革命分子龚子元及其同党几乎没来得及做任何反抗就被捕了。
@8黄秋耘：《〈山乡巨变〉琐谈》，《中国当代文学研究资料·周立波专集》，华中师范学院中文系1979年版，第205页。