摘要 新中国成立后的五六十年代，抗联题材的美术作品开始出现，并展现出不同的艺术表现方式。经由“文革”十年，从七十年代末到八九十年代的发展，到本世纪初达到一个创作的高潮。综观这三个时期的抗联美术，每一个时期都有典型性的作品诞生，并且也展现出美术创作手法与艺术表达的时代性特征。
关键词：抗联美术 绘画 雕塑 审美价值
抗联美术现象是出现在我国东北地区的一种特殊的文化艺术现象。抗联美术主要表现为两种形态：一种是在日本帝国主义侵华期间，中共满洲省委为鼓舞教育人民大众、团结抗日进步力量而创办的画报；另一种则是在新中国成立后出现的为纪念抗联英雄或战役，弘扬抗联精神的美术作品。
一 抗联美术的历史发展
从1931年日本帝国主义发动侵华战争到1945年日寇投降，为了团结更多的抗日进步力量，鼓舞和教育广大人民群众，中共满洲省委积极创办画报，将之作为宣传抗日精神，消灭敌伪反动势力的有力武器。这些办报实践和新闻美术活动可以称为抗联美术的早期形态，同时也是东北地区美术史上的重大事件。
新中国成立后的五六十年代，国内展开了对抗联斗争史的研究，但“文革”造成的十年动乱局面使得研究工作一度处于几乎停顿的状态。党的十一届三中全会召开以来，学术界对于抗联斗争史的研究才得以深入开展。在美术界，关于抗联题材的美术创作同样始自五六十年代，并在这一时期产生了一些经典的美术作品，如著名国画家王盛烈于1957年创作的《八女投江》，雕塑家王熙民的《抗联游击队》也创作于50年代，油画家全山石则在1960年以油画的形式创作了《八女投江》，版画家李桦在1962年以黑白木刻的手法创作了抗联英雄杨靖宇的画像。此外，抗联绘画还出现了具有明显叙事性的连环画形式，如由红生绘制，并于1958年由辽宁画报社出版的《一位抗联将军》。
十年“文革”期间，抗联美术的创作如同学术界对于抗联斗争史的研究相似，几乎停滞，但偶尔也有抗联题材的连环画出版，如1972年由天津美术出版社出版的《抗联小战士》等。
从上世纪70年代末开始，美术家们（以东北地区的艺术家为主）又开始了对抗联美术的创作与研究，出现了形式多样化、手法多元化的创作格局，并逐渐形成蔚为大观的抗联美术现象。国画作品诞生了如孙恩同的《一曼小屋》（1980），徐德润与吴景同合作的《小抗联》（1982），赵华胜的《抗联组画·中华儿女》（80年代）等；油画有祝林恩的《冰趟子战斗》，贾涤非与胡悌麟合作的《杨靖宇将军》（1984）等；雕塑有贺中令的《白山魂》（1984），由中央美院设计，四川美院雕刻而成的《八女投江》（1988）等。由于我国上世纪七八十年代连环画盛行，所以此时出现了更多的以抗联故事为素材的连环画作品，如林百石绘制的《抗联小交通》（1978），潘直亮的《杨靖宇》（1980），侯国良的《李兆麟将军》（1983），衣晓白的《抗联司令赵尚志》（1985），赵奇的《靖宇不死》（1989）等。这些作品当中，不乏经典，如贾涤非与胡悌麟的《杨靖宇将军》、贺中令的《白山魂》都在全国性的展览中获过殊荣；而孙恩同的《一曼小屋》、赵奇的《靖宇不死》也堪称画家的代表性作品。
特别是世纪之初，美术界更是掀起了抗联美术创作的高潮。但这种高潮的出现并非偶然，早在1994年中共中央颁布的《爱国主义教育实施纲要》中就提出，万里边疆文化长廊要建成“爱国主义教育的重要阵地”，2004年底，中共中央办公厅、国务院办公厅又印发了《2004—2010年全国红色旅游发展规划纲要》，明确提出将松花江、鸭绿江流域和长白山区打造为全国十二个“重点红色旅游区”之一的“东北红色旅游区”。这无疑为艺术家们创造了研究抗联美术的历史契机，更重要的是，一些抗联美术题材创作完全是出于艺术家本人的自发性行为。
这一时期的经典作品层出不穷，国画如袁武的《抗联组画》（2007）、类维顺的《抗联》（2005）等，油画如王铁牛的《浑江作证》（2001）、骆兴根的《抗联露营》（2005）、许洪涛的《抗联三十六军日记》（2007）、商亚东的《画室中的追忆—为抗联战士》（2009）等，壁画如王可刚与高星、王东明合作的《东北抗日联军组画——白山黑水抗联魂》（2007）、李福来等创作的《冰趟子战斗》（2008）等。雕塑作品则更加丰富，鲁迅美术学院的孙家彬教授多年来创作了《转战于白山黑水的抗日战士》（2004）、《抗日名将》（2006）等多件抗联雕塑作品；2004年雕塑家李象群设计并完成了现坐落于哈尔滨道外区靖宇公园的《杨靖宇将军像》；著名雕塑家殷晓峰于2007年承担了国家重大历史题材美术创作工程项目，并创作了《关东魂·东北抗联》。此外，更多的抗联雕塑作品散布于东北地区（包括内蒙古部分地区）的抗联烈士陵园、纪念馆和抗联主题公园，成为抗联美术创作不可或缺的重要组成部分。
二 抗联美术的艺术表现形式
综观抗联美术创作的表现形式，最为主要的即体现在绘画与雕塑两个方面，绘画体现为国画、油画、版画、壁画、连环画等多种形式；雕塑则主要以圆雕和浮雕为主要表达方式。正如美术史的一般规律，不同的历史时期、不同的表现形式所展现给我们的视觉形象是有差别的，但即使同一时期或同一表现形式，不同的艺术家所展现给我们的作品仍然使我们深刻地感受到他们对于艺术表现手法的不同认知，同时也赋予了作品独特的审美价值。
王盛烈的国画作品《八女投江》和王熙民的雕塑作品《抗联游击队》可以说是五六十年代最具代表性的抗联美术作品。二者除了艺术表现形式上的不同外，《八女投江》是以冷云等八位抗联英烈英勇牺牲的悲壮史实为依据进行构思创作的，而《抗联游击队》塑造的则是杨靖宇、赵尚志等10位英雄的群像，虽然在作品中也表现出明显的情节性，但是其中虚构的特征是显而易见的。相同的是，二者均运用了写实主义的创作手法，而这与五六十年代我国美术界在创作手法上显现出的整体特征是一致的。
70年代末以后，在“双百”方针的指引下，我国文艺界在思想上得到解放，加之与西方艺术的交流日渐频繁，美术家们的视野不断开阔，在艺术的表现语言上也日趋多元化、个性化。
孙恩同的《一曼小屋》虽然只是传统绘画意义上的山水画，但其表现手法无疑表现出明显的现代性，展现出基于写生的北派山水新风貌。更重要的是，画家运用了象征主义的手法，即以物喻人来突出抗联英雄的爱国主义精神。贾涤非与胡悌麟的《杨靖宇将军》则为我们展示了另外一种图像，画面以俯瞰的视角描绘杨靖宇将军牺牲后被日寇用牛车运走的场景。作者用现实主义手法刻画这一事件的同时，充分地运用了色彩、光影等油画特有的表现元素来营造一种撼人心魄的视觉效果。七八十年代是连环画盛行的时期，抗联题材的连环画也主要产生于这一时期，其中最具代表性的是由国画家赵奇创作的《靖宇不死》。这部连环画最大的特点体现在人物造型方面，即在人物画造型上对中国传统山水画中的皴法的借鉴。这种表现手法大大加强了人物性格塑造、环境渲染方面的表现力。
贺中令的《白山魂》堪称是七八十年代最优秀的抗联雕塑作品。这件作品在第六届全国美术作品展荣获银奖的作品采用了“循石造型”手法，并将写实与写意完美结合。所谓“循石”并不只是在“形”上的利用，而是雕塑家巧妙运用火山岩表层的白色石英以及石英下边的绛灰色的石灰岩，来塑造杨靖宇将军那嵌满冻疮的面庞和挂满霜花的胡须以及大皮帽子，以此来获得材质、色彩、形式等方面在审美品格上的高度统一。
正如前文所述，世纪前后，特别是世纪之初，美术界迎来了抗联美术创作的高峰。这一时期的抗联美术作品的特点体现为三个方面：一是数量多，二是精品多，三是创作手法更具表现力。
著名国画家袁武的《抗联组画》可称为抗联绘画精品中的典范。画面展示给我们的除了画家娴熟的水墨技巧和意笔人物画独特的造型范式以外，背景的空白处理手法和以胶矾特殊技法表现的巧妙冰雪霜花使得作品的表现力得以加强。画面上的抗联战士不再是概念化或“典型性”的英雄形象，而是一些相貌无奇也并不英俊的人，这样的表现手法无疑更接近真实，因此也更能体现现实主义的艺术精髓。而王铁牛的《浑江作证》、骆根兴的《抗联露营》、骆根兴的《抗联三十六军日记》以及商亚东的《画室中的追忆——为抗联战士》等都是尺幅较大、刻画人物众多的油画作品。这些作品除了能够在人物造型方面很好地展现画家坚实的学院派绘画功底外，更加注重对画面整体色调的控制和气氛的渲染，其中的叙事性使每一幅作品都像一首悲壮的抗联之歌。此外，青年画家王可刚等创作的壁画《东北抗日联军组画——白山黑水抗联魂》可谓是抗联绘画史上罕见的恢宏巨制。巨幅的水墨长卷上，无数抗联战士排列如连绵起伏的山峰，撼人的气势将坚不可摧的抗联精神表现得淋漓尽致。
世纪初的雕塑作品以殷晓峰的《关东魂·东北抗联》、李象群的《杨靖宇将军像》以及老一辈雕塑家孙家彬创作的抗联系列作品最具代表性。李象群和孙家彬因为其特定题材的限定，所以作品展现出的仍是常见的英雄形象的范式，而殷晓峰的《关东魂·东北抗联》则打破了这种传统范式，将一字排开的抗联行军队伍进行主观化的处理：整个队伍呈一个具有极大张力的前倾的行军之势，似乎迎面吹来的风雪并不能阻止将士们前进，有的拱在战友的腋窝下，有的紧靠前边战友的后背，有的回首拉着后边的战友，丰富而鲜活的个性形象有机地化为一个整体。作品在表现抗战环境异常恶劣的同时，更反映出了抗联战士奋勇抗敌的革命精神和昂扬斗志。
三 抗联美术的审美价值
东北抗日联军在极端恶劣的环境下，与日本帝国主义侵略者艰苦战斗了十四年，用鲜血和生命缔造了抗战史上一座永不磨灭的丰碑，书写了中国人民抗日战争史乃至世界反法西斯斗争史上最为光辉的一页，为中国人民留下了一种以爱国主义为核心的伟大民族精神——抗联精神。在新的历史时期，弘扬抗联精神不但关乎民族自信，更是加强民族团结的巨大力量。
艺术作为上层建筑的重要组成部分，担负着弘扬“真善美”的使命，虽然一段时期以来我国的美术界一直在消解过度发展的“重大题材决定论”，但是我们仍不能忽视艺术在社会意识形态和精神文明等方面所起到的积极作用。
不可否认，从美术创作的角度来说，以史实或历史事件为题材的艺术创作往往会削弱美术本体语言的审美属性，因为这种审美属性往往被史实所掩盖。但是二者绝不是截然对立的矛盾体，因为史实不能等同于艺术的真实。19世纪法国画家籍里柯创作的《梅杜萨之筏》和德拉克洛瓦创作的《自由领导人民》等都是以史实为依据而创作的，这些作品之所以能够成为西方美术史上的不朽之作，正是因为它们在叙事的同时展现了独特的审美价值。从抗联题材美术创作的历史发展中我们也清楚地看到，每一个时期都产生了经典之作，换言之，经典的抗联美术作品固然承载着弘扬抗联精神的使命，但艺术家的独特艺术表达才是这些作品成为经典的真正内因。因此，将抗联斗争史的史实转化为抗联美术的艺术真实，以艺术的面目丰富抗联文化、弘扬抗联文化，才会展现出抗联美术真正的审美价值。
注：本文系黑龙江省艺术科学规划项目《抗联美术的艺术表达与审美品格研究》阶段性成果，项目编号：2013B068。
参考文献：
[1]邹跃进：《新中国美术史（1949-2000）》，湖南美术出版社，2002年版。
[2]陈祥云、张进平：《东北抗联题材绘画及其精神价值》，《文艺争鸣》，2013年第4期。
[3]陈祥云、李静萍：《对东北抗联题材美术档案建设的思考》，《兰台世界》，2012年第5期。
（李静萍，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院讲师；徐鹏，辽宁省新闻出版学校副教授）