魏猛克 （1911—1984），湘籍作家、画家。早年毕业于上海美术专科学校，后留学日本明治大学习经济。热心于革命文艺活动，曾加入左联，创办或编辑多种进步刊物。自1949年始，历任湖南大学教授、湖南省文化局局长、湖南省文联主席等职。关于魏猛克与鲁迅之间的关系已经有过论述，但多过于简略，而各类民国资料库的日渐开放，为我们重新全面爬梳提供了便利。
魏猛克首次在 《鲁迅日记》 出现是1933年5月13日，但他与鲁迅的链接稍早于此，且富有戏剧性。该年2月，英国作家萧伯纳旅至上海，抵达当日，大批民众聚在码头迎接，欲一睹文豪风采，魏猛克也在其中，不料萧氏却在他处登陆，被蔡元培等接走了。民众不仅未见到本尊，有人还被警察驱赶受了伤，魏猛克甚是不满，遂在自办刊物 《曼陀罗》 刊文批评萧伯纳虚伪。又因读到 《申报·自由谈》2月15日所刊鲁迅 《萧伯纳颂》，而兼损鲁迅，“连鲁迅先生也从 《坟》 里面爬出来到《自由谈》 上去颂萧。”5月，上海美专师生计划举办展览，一些学生联名敦请鲁迅作序，鲁迅回应不懂美术，不懂美术还要开口，比从坟里爬出来还可笑，可见心存芥蒂。
同期，魏猛克打算编一种漫画刊物，作了些画稿，其中有一幅“鲁迅和高尔基”：高尔基高个子，鲁迅仅及其一半，一高一矮并立，颇有反讽效果。此画被李青崖拿走，刊在6月1日《论语》 杂志，又加上了“俨然！”字样。6月3日，试图消除误会的魏猛克致信鲁迅，首先对鲁迅此前的回复表示感谢，称赞了其美术观的独到，然后解释了之前的事件，指出批评萧伯纳虚伪乃是内心的真实想法，至今未变;另 《鲁迅与高尔基》 “被一位与 《论语》 有关系的人拿去发表，却无端加上‘俨然’两字，这与作者的原意是相反的。”他仍将鲁迅与高尔基比较，“你是中国文坛的老前辈，能够一直跟着时代前进，使我们想起了俄国的高尔基。我们之所以敢冒昧的写信请你写文章指导我们，也就是曾想起高尔基极高兴给青年们通信，写文章，改文稿。”6月5日，鲁迅复函，指出因年龄、环境不同，彼此存有隔膜在所难免;他认可魏氏的评断，承认支持萧伯纳是因其在香港大学的演讲值得称道，有助于打破、冲击奴隶式教育;他指出将自己与高尔基比较毫无意义，两人现实情况不一，行事也难一致;那幅漫画上的字一看就是别人的手笔，且征得己意才发表，故不会在意，自己平素也很愿意与青年们合作。又可见鲁迅态度之诚恳，对待青年之宽容。
对于艺术，魏猛克有独特的见解，他批评所谓的高尚艺术不过是为艺术而艺术，只有商人、政客或走狗才有欣赏的特权，与劳苦大众无缘，因此想为大众介绍艺术品或出版关涉大众艺术的刊物。1933年7月，他与几位同好关注了影响大众最广的连环画，主张加以改良，并向文艺界前辈虚心请教，鲁迅、茅盾等均有回应，鲁迅谈到：“连环画是极紧要的，但我无材料可以介绍，我只能说一点我的私见—— 一，材料，要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改，旧小说也好，例如 《白蛇传》 （一名 《义妖传》） 就很好，但有些地方须加增 （如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水漫金山等）。二，画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木版画亦不可用，以素描 （线画）为宜。总之：是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然。还有必须注意的，是不可堕入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂 （因为不要看） 的绝路里。”关于此议题，魏猛克先后撰写了 《“旧皮囊不能装新酒”》 《连环图画》 等文，应和了鲁迅的部分观点。
同年秋，魏猛克经同学叶紫介绍认识周扬，加入“左联”，又由周扬领着结识了鲁迅，他回忆过当时的场景，“看见周扬他们走进，鲁迅站起身，露出和蔼可亲的笑容，与二人见面。然后，他领着二人走出书店，往右横过北四川路，在北四川路底与虹口路交叉的咖啡酒店里交谈。这个酒店是一个挪威人开的，场面很小，只摆了三张桌子，售酒与咖啡，来这个店的人不多，比较僻静。他们边饮咖啡边交谈，谈及与‘第三种人’自由人的斗争，谈及左联的工作和美术问题等。大约交谈了两个小时。鲁迅自始至终没有提及魏猛克的骂詈和讽刺，魏猛克因为抱愧，亦未提及。”归后，他写了封信表达愧疚之意，鲁迅并无责难，反而说：“我和人闹翻了又和好过，和好过又闹翻了，这是常有的事。有未见面就闹翻了的，见面后倒长久和好;也有见面熟识后才闹翻的，这种人和好的也许就少了。”自此，二人会面益多，关系愈加密切，魏猛克对鲁迅支持青年人的行为感慨不已，“鲁迅对叶紫的帮助表现出强烈的热情，他亲自给叶紫修改小说稿，往往逐字逐句地替他斟酌。……鲁迅把 《电网外》 交给我的时候，指着稿纸上写的‘朝着太阳，向前迈进。’对我说：‘这样写容易觉得好像口号’，改成‘朝着太阳那边走去’就行了。鲁迅对 《电网外》 这种表现极艰苦的中国国内革命战争时期具有特殊战斗形式的作品，是持着慎重的态度来研究的，所以在作文字的修改时不用钢笔，用铅笔。而对于‘向前迈进’那样不恰当的语句，也完全用的商量的口气，把他的意见告诉我，转达给叶紫，让作者自己考虑。……鲁迅对于叶紫这样的从小就经历了战斗生活的作家，更是非常爱护，因此对叶紫瘦弱的身体和生活上的困难都极关心，常常设法接济他。”
1934年初，魏猛克参与了“左联”刊物的稿件征集工作，鲁迅 《答杨邨人先生公开信的公开信》 《古人并不纯厚》 等即由他转交。同年3月，鲁迅介绍魏猛克为斯诺所编 《活的中国》 里的作品作插画，据有学者考证：“当时，国民党实行白色恐怖，上海进步木刻团体相继被摧毁，一些木刻作者被捕入狱，一些木刻作者为了生计走散了，一时找不到合适的人，后来找到一个只能笔画的魏猛克。《鲁迅日记》 一九三四年三月二十三日载：‘为施君托魏猛克作插画。’同年三月三十一日，‘得猛克信并插画稿五幅。’又同年四月三日，‘寄姚克信并魏猛克画五幅。’魏猛克为斯诺所译鲁迅小说 《阿Q正传》 用毛笔画了五幅插图，其中有二幅是内容相同，而构图各异的 《嚓》，是描写 《阿Q正传》 第六章 《从中兴到末路》 阿Q向王胡等人，讲述在城里看见杀革命党人的情景，还有一幅是赵大爷拿大棒追打阿Q的情节。……后来鲁迅将这些插图，寄给姚克转给斯诺，由他们选择使用。”在与魏猛克的往还书信中，鲁迅显露了关于绘画方面的思考，他建议魏氏购阅 《女史箴图》，以有所比较，他屡屡谈到笔法，“毛笔作画之有趣，我想，在于笔触;而用软笔画得有劲，也算中国画中之一种本领。粗笔写意画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓‘铁线描’，是细而有劲的画法，早已无人作了，因为一笔也含糊不得。”“古人之‘铁线描’，在人物虽不用器械，但到屋宇之类，是利用器械的，我看是一枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，又无粗细了，这种图谓之‘界画’。”他评价了同期的某些画家画作，如吴友如每月画四五十张，画多了所以“油滑”，但观察精细;叶灵凤虽以比尔兹利自居，却不免沾染了流氓气;陈静的连环画让人难以理解。他还论述了艺术对传统资源的接续问题，“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用与模仿’并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？专学欧洲已有定评的新艺术，那倒不是模仿。‘达达派’是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇’惊人，虽然新，但我们只要看马雅可夫斯基的失败 （他也画过许多画），便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。”魏猛克受其启发，写了一篇《采用與模范》，主张利用旧形式，聂绀弩抨击这是“投降”“为整个旧艺术捧场”，鲁迅则在 《论“旧形式的采用”》 予于了肯定。
1934年11月，魏猛克赴日学习，二人的来往并未中断，当月26日，鲁迅就收到魏氏信函和木刻八幅。当时，东京成立“左联”支部，魏猛克参与了 《杂文》 （后改名 《质文》） 的创办，杂志第二期刊发了鲁迅 《孔夫子与现代中国》，它原以日文载于日本 《改造》。收到译稿及杂志后，鲁迅回函：“译文是没有什么错的，不过有些地方语气弱了一点”，“这些地方实在也很难译，我自己译也译不好了。”鲁迅还应邀提供了两种稿件：《什么是“讽刺”》 《从帮忙到扯淡》，它们与郭沫若某文同期刊载，他就此评论：“看见郭先生在 《杂文》 上发表文章，很高兴，因为在国内，由于国民党反动派的法西斯镇压，左翼作家的作品很难发表出去，郭先生能出来发表文章，进行各种活动，是非常重要的。”
20世纪30年代，鲁迅参与了多次文学论争，如揭批“第三种人”，“国防文学”口号之争等，魏猛克也撰写了一批文章加入战斗，如 《第三种人？》批评张资平偷换概念，将浑噩无知的工农劳动者列作“第三种人”的三种之一，这是一种恶刺的策略，企图蒙蔽读者的视线。如 《盾牌上的怪脸谱》直刺自称普利汉诺夫门徒的胡秋原争得了“不上不下”的文艺之后，满意地到福建做官去了;与张竞生博士一样渊博，“死抱着文学不放”，发明“第三种人”学说的苏汶也“满意”地编好一册 《文艺自由论辩集》，聪明地“上市”了。又如关于大众语的讨论，魏猛克致信向鲁迅求教，鲁迅复了一封长函，详述己见，这就是收入 《且介亭杂文》 的 《答曹聚仁先生信》。他对鲁迅的论争行动相当了解，也极佩服，曾作一幅 《鲁迅画相》 刊于 《译文》 杂志2卷5期（1935年9月16日），只见鲁迅手持巨笔，如秋风扫落叶般清扫论敌，散落地面的物什标着“小资产阶级文学”“第三种人”“人间世”“文饭小品”“苦茶”和“袁中郎”等名目。
1936年10月19日，鲁迅逝世，次月出版的《质文》 第2卷第2期被定为鲁迅纪念专号，魏猛克刊发了《写在烦躁里—— 纪念鲁迅先生》，指出鲁迅之死会让一批生前不敢与他厮杀的“无敌英雄”借着“死人的余光”映托自己的漂亮颜色，甚至大肆栽诬造谣，以显示学识的渊博，或提高威严;而鲁迅早已料到，在 《中流》 等作品中已经自我“盖棺论定”，从而可见其性格，以及对敌人一贯的态度和主张，到死都不宽恕，生存一天就要战斗一天。这种倔强、不妥协精神的来源在哪？作者认为儿时遭遇的冷眼使鲁迅锻炼了冷静观察世界的态度，他从反抗中接近现实，在了解了社会病态后生出医救世人的理想，在此过程中虽被“围剿”，却始终站在地上与敌人搏斗。针对鲁迅是“量狭”的“世故老人”，“很狡猾”的观点，作者认为过于浅薄，“一个真实的改革者固然总难見容于当时的人们，但在他自己，却为了使那宏大的目标更加速地达到，就在其行进的过程中，也要有适合于当时情势的手段和战略。”虽然成长过程赋予鲁迅一种病态的阻碍，即不适宜过集体生活，却不妨碍他与集团合流，一同前进，他作为“集体”一员确实又未发挥最大的效果。伟人有着复杂的内容，对于先觉者，须首先认识到他伟大的轮廓，然后在内容分析上指出其优、缺点。最后，作者谈到了鲁迅的文学，认为其深刻之处就在于既承继了古典技术的根底，又与其生活的锻炼一同成长，对生活深透的观察使其作品结构坚实，每字每句均包含广泛的内容，每每几笔就概括出一个形象的全体，令读者觉得来得突扼，不及提防，增强了作品的魅力。学习鲁迅不能局限于表面的模仿，文句的造作，而必须学习其创作方法，将学识与生活配合起来。同期杂志刊出了魏猛克画作 《鲁迅死后》：鲁迅安详地躺在鲜花丛中，两只小老鼠溜出，贼头贼脑地东张西望，他专门写了一段话：“在这一期封面的插图里，鲁迅先生的身旁出现了一两只耗子，这意思很简单：就是请诸君注意，现在耗子们又要乘机溜出来了—— 鲁迅先生已经死掉。”点明鲁迅在世时，鼠辈们不敢露面，待他一死，又要出来捣乱，原初目的就是侧面歌颂。此画后来给他带来了噩运，“五七年反右斗争中，有人把这张画也断为毒草，说这张画把悼念鲁迅的群众画成老鼠，是有意诬蔑鲁迅和悼念鲁迅的群众，因此给我定了一条一贯反对鲁迅的罪名。”
1937年4月，魏猛克编辑 《北平新报·文学周刊》 时将鲁迅1934年4月3日和9日谈绘画艺术的两封信交付刊印。1938年10月15日，《抗战文艺》 第2卷第7期“鲁迅先生逝世二周年特辑”刊出魏猛克 《纪念鲁迅》，作者从鲁迅所言“只要把手指在桌上一拍，就使许多正人君子翻一个筋斗”谈起，认为他是完全真实的，因此遭遇了不少误会，受到了许多攻击;他逝前的忠告“中国要得救，需在变成沙漠之后”是个伟大的预言，只有坚持战斗，当大风将鬼蜮埋入沙漠，待太阳出来沙漠又能现出绿洲，而这离不开民众的自我反思，“我们当这民族革命战争的伟大时代来纪念伟大的鲁迅，更应当审查自己：脸上没有涂雪花膏么？屁股上是否新长出尾巴来了呀？只有艰苦果决的人，才指望立在风力中，为革命而奋斗。”1939年9月，胡风请魏猛克为鲁迅画纪念像，遂有了“鲁迅先生和他的若干对手”，此画刊在1946年10月《希望》 杂志第2集第4期，正中为巨大的鲁迅头像，被外国绅士、封建遗老、旧军阀和浓妆艳抹的女人等环绕，显示了扫荡一切糟粕的豪气。
新时期以来，魏猛克撰写了多篇关涉鲁迅的论文，如1978年 《关于左联的一些回忆》，从文艺界的拨乱反正谈起，肯定了左联在进步文艺发展中无法替代的作用，然后联系自身，回忆了年轻时加入左联，结识周扬等人的经历，以及与鲁迅从争论到结为挚友、《杂文》 从创办到停刊的完整过程，又大篇幅地谈论了鲁迅与郭沫若之间的关系。他1980年撰写的 《回忆左联》 与前文内容大致相同，仅作了些简化。1981年，魏猛克刊出了五篇相关文章，如 《回忆鲁迅二三事》 历数了与鲁迅的交谊点滴，鲁迅对左联工作的支持，以及鲁迅对叶紫的资助和爱护等。《认真学习鲁迅》 指出要学习鲁迅的战斗精神，这在鲁迅的小说和杂文有完美的体现：小说的一个特点就是把长期封建社会的毒害将人们折磨到蒙昧无知、痴呆可笑的惨酷状态充分揭露出来;杂文也是尖锐有力的武器，它要求作家对社会实际情况、革命形势的发展有深切的认知。鲁迅特别值得学习的特点还在于站得高，识大体，能放弃小的争执和个人的计较以成全进步事业。《怀念鲁迅先生》 谈到了与鲁迅的交往，重点叙及鲁迅对笔力、线条和连环画的认知：他对古今中外绘画有过评价，如认为珂勒惠支绘制的母亲堪称“珂氏妇女的最高形象”，通过线条的笔力表现出了她突出的情感和力量，可以作为创新中国新连环画的借鉴;他主张用毛笔墨线创作连环画，首先画历史人物，争夺工人和儿童类读者，除了号召青年参与，也要对旧艺人加以教育，让他们交出思想内容新的作品。《鲁迅与群众艺术》 回顾了鲁迅参与连环画改造的讨论，他指出要注意群众的欣赏习惯，重视旧形式，而改造旧形式要有步骤，不能废弃历史题材，否则会脱离群众。针对聂绀弩等人认为采用旧形式是投降行为的观点，鲁迅再撰 《论旧形式的采用》，指出这并非投降行为，反而是一种从劳苦大众和贫苦儿童欣赏趣味出发的实事求是的做法;采用意味着选择，需要对旧形式加以改造，变成新东西。作者还介绍了鲁迅其他的观点，如绘画与写作相似，创造人物时应该到群众生活中多看看，酝酿成熟后再动手;画家应该培养“静默观察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”的经验等。《回忆鲁迅谈电影》 叙述了鲁迅与电影的关系，以及鲁迅的电影观：电影影响面广，群众性强，是最好的教育工具，与自然科学、社会科学具备一样的功能，甚至可以代替教员的讲义;通过电影可以丰富知识，了解国内外时局，被殖民地的现状，见出帝国主义的侵略、压迫本性。鲁迅还提出艺术作品有时可以把事件结果明白告诉观众，不必一定留有余地等观点。总体而言，这些文章为读者了解鲁迅及其文学观、艺术观提供了丰富、鲜活的细节，但不免重复。该年10月，魏猛克进京出席了鲁迅诞辰百周年纪念学术活动，与专家学者共忆鲁迅，返回时走了沪宁线，专程参观了上海鲁迅纪念馆，以慰缅怀之情。
在晚年与诗人林焕平的通信中，魏猛克屡屡谈到鲁迅及其作品，如关于 《在现代中国的孔夫子》 的翻译与发表，“鲁迅那篇 《在现代中国的孔夫子》 是他用日文为日本书刊撰写的文章，其译文不是他自己交 《杂文》 发表的，而是译者送来的。不过译文登出后，鲁迅曾来信认为翻译尚可，没有错误。译者笔名易，陈辛人的朋友（？），据说抗战初他在前线阵亡。这篇译文后来鲁迅自己收入集子，文前仍留有译者笔名。”“译者好像即叫易嘉，他不熟识鲁迅，是住在东京，不知进过什么学校。”他后来确认：“易嘉这个人不大清楚，但好像说，即史天齐，（声音或不够准），解放后在杭州艺专任理论教授，同鲁迅作过对，鲁迅有文章谈到他。”又如关于与鲁迅的通信情形，“鲁迅的信，我现在手头没有一封。1937年春天我从东京回上海，转往北平，手边带了鲁迅的一部分信。有几封信，在 《北平晚报》 的 《北平作协周刊》上发表了。去年，北京鲁迅博物馆找到一些旧 《北平新报》，已发现两封鲁迅的信，这两封信，后来又在《光明日报》 上刊登了出来……抗日战争爆发后，我从北平逃出来，手边鲁迅的一部分书信也散失了。我另有一部分鲁迅的信放置在上海一个姐姐家里，但姐姐姐夫解放后相继去世，这部分信件可能也失掉了，需要问一问他们的子女。鲁迅给青年的信大抵有保存的价值。因青年人总是写信向鲁迅提出许多问题，鲁迅则有信必回，有问必答，而所回答的往往见解极为精彩，态度极为恳切。”据统计，鲁迅得魏猛克书信31封，复其函21封，除了少数存留，其他均散佚难觅。再如关于鲁迅百年诞辰纪念会，他先后五次谈到应该积极参与纪念活动，多写文章，以见出鲁迅的性格特点和伟大之处，但因身体不适，精力太差，导致写作困难。
魏猛克在创作上与鲁迅也有承续关系，尤以杂文特别明显，他读了鲁迅在 《申报·自由谈》 “写的那些尖锐的杂文，虽然不大懂，但喜欢那个调调，甚至想模仿一下。”细析魏文，确实可见鲁迅的影响，以 《“之乎者也”之类》 为例：
新近在上海的“野鸡窟”——不——是“文化街”的四马路上拾得一本 《文饭小品》，这是时维“六月”，“洋场”上的“雅士”们举行文饭盛宴的“第五期”，那上边就有知堂老人的一篇翻译，题目叫做 《地图》，是日本永井荷风氏的大著。翻开译文一看，这才知道这位“名手”的“之乎者也”的本领，竟还显到翻译上来了，并且那个最为得意的“也”字，也成群结队地在这上边逞雄。不过那开头的一段在声明怀中藏着一册 《嘉永年版的江户地图》 的理由时，有这样的几句：
“这只是因为我穿了日和下驮，走着现代的街路，一面与古时的地图参照，自然能将江户之昔与东京之今不劳而得到比较对照也。”
这煞尾的“也”，却不管原文是怎么样的，也似乎稍有磋商的余地。“比較”、“对照”，这是与抽水马桶一同从“洋鬼子”那里输进的哲学上的新名词，而硬要挺在它的屁股底下塞进一个中国古老式的椅垫，可就真不知道这种“文言之白”——或“白话之文”是怎样的一个“雅”法。知堂老人是素来注重情调，调和，音乐性……这些字眼，要“文章之美”的，而语堂弟子也是着重在这一点上来宣传，然而这与屁股一同跳舞的椅垫子，是怎样的有情调，调和，音乐性……的呢？这倒应将“难知”两字拆开、合拢，编成一个花圈，套在知堂老人这尊活佛自己的秃头上的。
这种“匕首与投枪”式的文风，嬉笑怒骂的气质颇近鲁迅，魏文往往出语辛辣、狠准，直击对方的要害，深入事件的本质，从而引起读者的共鸣，并为之拍案叫绝，但总体而言，与鲁迅相比，他在语词的使用上不够简洁，余韵不足。
通过以上梳理，魏猛克与鲁迅的交集基本清楚了，从中既能见出青年对鲁迅的尊崇和钦仰，以其为学习榜样的事实，也能见出鲁迅对青年的关怀与帮扶，培育进步文化力量的苦心，又能见出特定时期的文化演进和社会流变，作为个体的人如何处理与时代的关系，等等。
（选自《粤海风》2018年第2期）