人们都知道“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这是梅花的温柔和魅力，却少有人知道写这句诗的林和靖，一生梅妻鹤子，啸傲山林。
在我看来，爱梅的人是有傲骨的。一个午后，记者叩响了吴泽全先生的家门。我们由国画谈到君子品格，再谈到文化复兴。针对当下艺术界的种种乱象，吴泽全先生直言不讳地指出，现在一些艺术家多靠自学成才、野蛮生长，也正是因此，风气中少了低调谦和，甚至炒作成风。
人有资禀，而后有担当。说起社会上礼崩乐坏的现象，吴泽全先生摇头痛惜。说起文化的复兴，他带着几分激动说：“文化的复兴，靠的不是一两个人的呼唤，而是需要从上到下，全社会的共同努力。需要我们这一代，你们这一代，你们子女那一代上百年的努力。现在我这些人做的，不过是守住文化的底线而已。”
《中国西部》：五、六十年代，曾经有一个文化的断层，连环画册是那个时代少有的艺术产品，很多人管把它叫做“小人书”，南方有些地方的人叫它‘伢伢书’，这些被统称为连环画，也是它的大名。现在很多过来人回忆起来，对艺术的最早印象就是连环画，您也是这样吗？
吴泽全：大概在1955年，那时候社会上也没什么文艺作品，能够看到的就是连环画，当时有《三国演义》《西游记》《血疑》《铁道游击队》《无名英雄》《聊斋志异》等等。刚上小学的我就对连环画爱不释手，也是从那时候开始迷上了画画。那时的我也不懂什么叫艺术，只是喜欢拿着铅笔自己画，描摹书中的帝王将相、才子佳人。
慢慢地越画越像，在学校里还有了些名气，这个朋友来求我画一幅银枪白马的赵云，那个朋友来求我画一幅羽扇纶巾的诸葛卧龙。因此，我对绘画的兴趣也就更浓了。
到中学的时候，自己就开始喜欢上写生了，常常哄着家门附近玩耍的娃娃们坐成一排，开始写生。当时完全出于自己的兴趣，没有人指导。画画，只是凭着自己的兴趣和一股灵气。
《中国西部》：古人有“居移气，养移体”的说法，您之前是从事地测勘探工作的，常年呆在在山区，这对您的艺术创作有着怎样的影响？
吴泽全：中学毕业之后，我来到了勘探队，确实常常出没在深山老林中勘探地形。巍峨的山峰、飞泻的清泉，给了我不一样的体验，写生的机会也更多了。一到星期六、星期天，我基本上都在外面写生。锦绣山川给了我写生的素材，远离俗世也让人多了一分灵气，让我能凭借想象描绘自己心中的山川。在这段时间里，我不仅画人物，也画山水、画花鸟， 应该算是快速进步的一段时间吧。
《中国西部》：您是什么时候迷上画梅花的？
吴泽全：说起我和梅花的结缘，是有一个故事的。最早在拜访老师的时候，我临摹了一幅《芥子园画谱》中的梅花，老师看了后非常赞赏。现在想想，老师更多的是为了给我鼓励，但当时确实给了我很大的鼓励。
《中国西部》：您是什么时候转向专攻国画的？当时的环境还是挺艰苦的吧？
工作调回成都后，我结识了一些新的朋友，这些朋友中不少都是学习国画的。因为这个缘故，我拜刘即明先生为师，开始学习一些国画和画理方面的知识。
那时候的环境是非常艰苦的，包括我的老师，他当时靠画竹帘来挣一些生活费。竹帘画是在细密的竹帘上作画，在那个时候是用来出口创汇的。所以，那时候也没有什么系统的教学，有时候完成一些习作，便带过去向老师请教，更多的时候还是靠自学。
《中国西部》：您画的红梅和墨梅先后被美国、韩国、泰国驻我国的大使馆等机构收藏，而且在今年第十四届西博会上，与其他5名画家一起把各自的作品赠送给国际友人，请问您为什么选择梅花呢？
吴泽全：当时也有记者问我为什么要画梅花，我说，唯有梅花能够代表中华民族那种英勇顽强的精神、铁骨铮铮的傲骨。对于我来说，梅花就是一个美的象征。一幅代表着中华民族精神的艺术品，将这样主题的艺术品送给他，我觉得比其他的题材更有意义。
牡丹花的花期不过两个星期，只能表达一种富贵，当中华民族在面对艰难困苦的时候，只有梅花挺得起。所有的花中，我觉得也只有梅花才能代表中华民族，只有梅花才能经得起雨雪风霜的考验。在春天到来的时候，梅花又把最美好的时候让给了其他花卉，这也是一种谦让的美德。
《中国西部》：梅兰竹菊“四君子”，千百年来以其清雅淡泊的品质，一直为世人所钟爱，成为一种人格品性的文化象征。而您似乎一直专情于“四君子”的绘画，是否想通过“四君子”托物言志，寓兴自我？
吴泽全：是的。中国画，不能不像，否则就不是画了，也不能单纯去追求像，那样只能成为一个“画匠”。中国画是在“似与不似”之间，表达自己。
画画是画自己的理想和信念。一个画家对生命的理解、对生活的感悟都是通过画来表达的。
理解国画一定要跟文字结合，跟诗词、书法结合。梅兰竹菊是中国传统文化中的“四君子”，经过无数骚人墨客的赞颂，形成了一种“君子”文化，表达有所为有所不为的精神。
《中国西部》：有观点认为，从宋代起，人物画就开始衰落了，花鸟画作为文人表达内心情感的重要方式，却是很多现代人难以理解的，您可以解释下吗？
吴泽全：欣赏花鸟画，有两个方面。以兰花为例，从技巧上欣赏，兰花是花卉中最难画的一种，首先它用笔少，一幅兰花作品，要实现增一笔则嫌多，减一笔则嫌少。其次，每一笔都要有变化，有转折、有干湿、有浓淡。从文学性上讲，古有空谷幽兰的说法，“芝兰生于深谷，不以无人而不芳”。兰花不需要肥田好土，一点土壤、一点水分、一点阳光，就能够生长，这种高洁的品行要通过用意、布局、诗词表现出來。
《中国西部》：您想没想过对“梅花”系列进行新的突破？或者考虑其他题材的创作？
吴泽全：这点我的老师很早就给过我启发，人一辈子有两三套过硬的本领就够了，你要达到的境界人家达不到。就像我们的川菜馆子，每家要有自己的特色菜，比如麻婆豆腐、宫保兔丁。馆子没有特色就是普通的馆子，画家也是。
我画的梅花主要特点在老杆上，现在很多人看重的是枝，你要画出梅花的铁骨铮铮的精神，必须将老杆画好，敲老杆犹如敲铁板，响遏行云，才能表现那种顶风冒雪的风貌。
《中国西部》：现代人的生活节奏很快，农闲的漫长休闲时光没有了，那种秋收冬藏的传统哲学和美学理念，现代人如何理解？
吴泽全：现在很多人觉得传统的东西就不对，其实传统就是精华，古人好的东西成为了今天的传统，现代人的精华能成为民族性的东西，就是明天的传统。
现在很多人对传统没有了解，就认为传统不对，这是错的。
《中国西部》：现在有一种重新认识传统的思潮正在兴起，像于丹讲《论语》，还有汉服、孔子学院、古典诗歌、书法、国画等，对于“国学热”您怎么看待？
吴泽全：现在有一些人也开始学习《三字经》《千家诗》了，但一般人还主要关注的是金钱，真正关注传统的人不多。
单单靠几个人讲一讲，形成不了思潮，是看不到文化复兴的。从资金上，从人力的保障上，从机构的设置上，文化的复兴都需要机制的保证。
文化的复兴，首先要从教育开始，课程的设置是最基础的。要讲尊师重教，老师也要洁身自好，这是一个系统的工程。它需要一代又一代的努力，我们是一代，你们是一代，你们的子女又是一代。经过上百年的努力，最后可能达到文化上的复兴，现在我们不过是守住文化的底线而已。
《中国西部》：陈丹青曾经描述过一个场景，说是在小城的一个院子里，看到一位爷爷指导孙子画国画，感觉特别美好，所以他一方面觉得千年文脉断绝，一方面又觉得有希望，您怎么看？
吴泽全：我们现在是在守住我们文化的底线。其实，中西方的思维方式不一样，毕加索曾经说过，真正的艺术在中国、在非洲，欧洲没有艺术。现在我们很多中国人觉得东西都是别人的好。其实，跟台湾比，真正的艺术还在大陆。在台湾，传统的东西和西方的东西结合得比较多，当然像张大千的一些弟子还是非常不错。但从整体上看，大陆的画家更好一些。
《中国西部》：现在有些人摆脱了经济压力之后，开始追求一种传统的生活，比如明清式样的家居、四合院、养生，当然这些多是形式上的，国画作为一种传统哲学和生活方式的载体，在现代如何更好地传承下去？
吴泽全：文化的传承不能仅靠少部分人，需要政府的支持。市场是一个方面，市场是由很多部分共同建构的，西方的思潮会来影响你；浮躁的心态，对金钱的追求，都会将文化建设搞乱。
国画过去是士大夫的专利，现在一个普通人想学都有机会。不过，画画需要心静，想着股票、想着心事肯定不行。还有现在很多上班的朋友，一边想学习，一边又老是觉得没有时间。真正能下决心的人，时间并不是问题。我有一个弟子，每天都是晚上抽出时间来学习，他在自己家里安排了一个书房，回到家住在书房里，自然就进入了状态。
现在我们民族的文化意识在不断地增强，这个恢复是一个过程。
（注：竹帘画，是我国的特产，是在精编的竹丝卷帘上绘画，通常运用具有传统特色的国画技法。“细如毫发密如丝”，四川的竹帘画清末就因独具一格而闻名。光绪年间，竹帘画又发展出了油漆彩绘的技巧，这种画帘，是用光滑纤细的竹丝作纬线，蚕丝作经线编织而成，然后在帘子的幅面上画山水、人物、花卉、翎毛、走兽等国画，成为精美的壁饰和窗帘，有浓厚的诗情画意，极富有东方色彩和民族气派。竹帘画在新中国成立后，有了很大发展，不仅受到国内外广大群众珍爱，而且还常常被选为国家礼品赠送给外国友人和政府首脑，为国增光。）
国画三问
一问：光源是客观存在的，为什么中国画中不分光暗？
中国画家从不同的角度、不同时空进行观察，不能描绘固定光源和采用西洋绘画“以光分明暗”的方法。这样，中国画的观察方法就不能不删除明暗，而着眼于物体本身的组织结构。
中国画家在观察对象时，将在不同视点、不同角度上观察所得的最深刻印象，集中在一个画面上，给以突出夸张的表现，所以作品往往删除明暗。中国画不画明暗，而画物体结构，实际上更难。
西方抽象派绘画，也不画明暗。其中的大师如毕加索、马蒂斯，从东方绘画中，吸取了很多营养，很多借鉴。例如毕加索，甚至临摹过齐白石的作品。
二问：画面是固定的，中国画为什么不讲透视？
西方透视学的基础，是假定作者眼睛不动的基础上。但中国画家讲究游山玩水，对景观很少站或坐在一点上，一动不动地看，所以中国画的表现方法有别于西洋画。
作家鲁迅对此有过精辟的论述，他说∶“西洋人看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上。”
中国山水画，体现了中国人的欣赏习惯，从早期的山水画起，就有这种移动的观点。例如东晋大书法家兼画家顾恺之（约公元345—406年）在其《画云台山记》中就说过，“山形步步移，山形面面观”。中国画在画面上不要求只有一个固定的观点和一条明确的视平线，正体现了中国画家边走边看的特点。有人说，“中国画不讲透视”，这是他对中国画的不了解，他要说的是，“中国画不讲西洋透视法”。由于中国画有几个不同的视平线或视点，视点似乎是在移动的，所以我们可称中国画为散点透视或动视点透视。中国画不仅讲透视，而且很早就已出现理论。如唐代大诗人及画家王维（约公元701—761年）所作的《山水诀》及《山水论》中，有许多地方谈到透视问题。如“远山须要低排，近树惟宜拔迸”，“远人无目，远树无枝”等。他说的“远水无波，高与云齐”则是对于视平线的研究了。
三问：什么叫“遗貌取神”“似与不似”之间？
研究或欣赏中国画，除要研究其表现方法外，还要研究其观察方法。中国画家认为机械地抄袭自然是最没出息的，虽然精微谨细，但缺乏生气也只能是死画，“谨毛而失貌”。
一位有成的中国画家，他的眼睛是真正的“火眼金睛”。传说唐玄宗思念嘉陵山水，就叫画家吴道子（约公元685—758年）去写生。吴道子是中国古代最负盛名的画家，千馀年来被奉为“画圣”。且说他受命后，到四川嘉陵江游山玩水一番，两手空空地回来了。玄宗十分惊讶，问他怎没带些画稿回来？吴道子微笑答道：“臣无粉本，并记在心。”后来他在大同殿画壁画，三百里嘉陵一天就画好了。
中国画家在观察景物时，是边走边看，把他看到的好景象深深地印在脑海里，然后再凭借记忆，画出动人的作品。从观察到描写，有一个概括和提炼过程，也就是“遗貌取神”。中国近代大画家黄宾虹（公元1864—1955年）说过∶“写生只得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”因是凭借记忆去画，容易作到“气韵生动”。因对物象的组织结构已了然于胸，作画时，就能挥洒自如，人物顾盼语言，花果迎风披露，树枝欹斜交错，以及山的来龙去脉，水的纵横波淋等等，可表达出動的意趣。