摘要：“诗言志”是中国最古老的诗论命题，此前论者对“志”有不同的诠释，由于文献不足，人们难以看清“诗言志”命题在先秦两汉发展演变的轨迹。近年出土竹书为我们解读“诗言志”提供了新材料。结合传世文献与出土竹书来看，在先秦两汉，“诗言志”命题的内涵是处于动态发展过程之中的：西周春秋时期人们将“志”理解为“意”；孔门弟子后学认为诗歌抒写性情，并勾勒出“物”感“心”、“心”定“志”、“志”动“性”、“性”出“情” 的诗歌创作心理过程；汉代《毛诗序》则依违于“志”、“情”之间，这种模糊立场导致了后人对“诗言志”命题内涵的长期争议。
关键词：诗言志 《性自命出》 性 心 情
“诗言志”是中国最古老的诗论命题。它最先见于《尚书·尧典》（伪古文《尚书》从中分出《舜典》），此后又屡见于先秦两汉文献：《左传·襄公二十七年》载赵文子曰：“诗以言志。”《左传·昭公十六年》载韩宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”郑国六卿赋诗之后，韩宣子又赞美六卿“赋不出郑志”。《荀子·儒效》说：“诗言是其志也。”《庄子·天下》说：“诗以道志。”《礼记·孔子闲居》：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“志”有时又写成“意”，如《国语·鲁语下》载师亥曰：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”《史记·五帝本纪》说：“诗言意。”《史记·滑稽列传》和《太史公自序》说：“《诗》以达意。”长期以来，学者们一直对“志”的内涵存在不同看法：有人将“志”解释为志意；有人则力图牵合“志”与“情”两个概念，以为“情志一也”；有人则想方设法证明“志”中包含情感内容，说明“诗言志”就是“诗言情”。对“志”的解释，不单纯是古文字的训诂问题，它关涉到古人对诗歌本质特征的认识：如果“志”指的是志意，那么诗歌艺术与说理论文也就没有什么质的区别；只有“志”指的是情感，那么“诗言志”命题才算是真正把握了诗歌艺术抒写性情的本质特征。令论者尴尬的是，将“志”解释为志意，在字义学上有着坚实的依据，《说文解字》就是以“意”释“志”，而把“志”解释为思想情感，却没有字义学的根据。“志”的内涵究竟是“意”还是“情”？“诗言志”的命题在漫长的岁月中有没有发展演变？以前苦于文献不足，对这些问题很难给予令人满意的答复。
近几年来的出土文献为我们解读“诗言志”提供了新资料。1998年出版的《郭店楚墓竹简》中有一部专论性情的竹书《性自命出》，还有几篇涉及性情学说的《语丛》。2001年出版的《上海博物馆藏战国楚竹书》（一）中有一部运用性情理论说诗的《孔子诗论》，此外还有一部《性情论》，内容与郭店竹简《性自命出》大体相同，只是在文字上稍有出入，可能是《性自命出》的另一个抄本。竹书的写作年代大约在孔子之后孟子之前，是战国前期的作品。由于竹书没有署名，我们不好确指它们的作者，但结合竹书内容与传世文献考察，它们应该与宓子贱、漆雕开、公孙尼子、世硕、子思这些致力于研究人性的孔门弟子后学有密切关系。恢复周礼秩序是孔子的政治理想，孔子去世之后，弟子后学继承孔子为之毕生奋斗的礼学事业，由于礼是为规范性情而制作的，因此他们便由研讨礼学而进入性情领域，在人性研究方面获得许多重大的发现。这批竹书在性情研究的深度与广度方面，不仅前无古人，而且在漫长的中国封建社会也后无来者，实在是弥足珍贵的性情理论宝藏，其中蕴含着丰富的文艺心理学内容。以前，我们大多是从孤立的静止的角度去理解“诗言志”。结合传世文献与出土竹书来看，孔门弟子后学对人的心理机制以及诗歌创作心理过程的认识，较《尚书·尧典》要深入、丰富、复杂得多，后来的《毛诗序》与《尚书·尧典》以及孔门弟子的观点也不尽相同。从表面上看，“诗言志”命题从先秦一直说到两汉，实际上伴随着历史条件的变迁与文化学术的进步，人们对“诗言志”命题的理解处于动态的过程中。现在，让我们根据出土竹书与传世文献，从三个阶段探讨不同历史时期人们对“诗言志”的不同理解。
“诗言志”究竟是不是帝舜思想？对此已无法确考。《尚书·尧典》决不可能是尧舜时期的作品，而是出于后代史官的追记，据古史辨学派的考证，它的最后写定可能已到战国时代。根据现有的文献资料判断，“诗言志”命题的出现不会晚于西周，因为到春秋时期，“诗言志”已经作为一个经典性文化常识在上流社会传播。《国语》、《左传》的记载表明，西周春秋上流社会确实是将“志”理解为“志意”，当时诸侯卿士大夫在政治、外交场合赋诗言志以乐相示，都是借助诗歌来表达某种政治、军事、外交、伦理等方面的思想观点。只不过这种“言志”不是直接表达，而是借助《诗三百》的诗句来委婉托讽，这用《史记·太史公自序》的话说，就是“《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风”。因为不直说，所以能够体现高深的文化素养和温柔敦厚的文明古风。西周春秋时期上流社会用《诗》的另一种主要方式，是在讽谏、游说、应对过程征引《诗三百》诗句，作为自己观点的论据。影响所及，战国秦汉以及其后的儒家学者都习惯于在自己的著作中引《诗》为证。无论是赋诗言志，还是引诗为证，都是将诗歌作为表达“志意”的工具。这是对“诗言志”命题理解的第一阶段。这种理解，显然偏离了诗歌的言情本质。导致西周春秋人士将诗歌视为“言志”工具的因素是多方面的：首先，人们对事物的认识要经历一个逐步探索的漫长过程，不可能一开始就直探事物的本质；其次，人类在对自身心理机制的认识方面，最先感知到的可能是自己的心志活动；第三，以志说诗，以情说乐，以容（形体表演）说舞，是西周春秋人们对各门艺术特征的共识，音乐旋律是传达情感的媒介，语言是表意的工具，而诗歌是语言艺术，说“诗言志”可以更好地区别“乐言情”；第四，“诗言志”命题来源于上古时代宗教性祭典，在这些祭典中，诗、乐、舞融为一个整体，共同构成祭祀人群表达意愿的手段，诗因为诉之于语言表达，更能明确表达祭者的意愿，由此导致人们对“诗言志”的认识。第五，西周礼乐制度将诗乐纳入政治宗教礼仪之中，作为表达某种礼义的工具，春秋时期人们更将赋诗作为出使应对的必备手段。所以，关于西周春秋人们对诗歌本质的认识，可以总结为两点：一是诗歌是表达志意的工具；二是用诗歌表达志意时不能直说，而要借此言彼委婉托讽。
从春秋末年到战国前期，孔门弟子后学在性情领域深入开掘，初步勾勒出诗歌创作心理过程的轮廓，由此而在诗乐艺术特征方面获得比前人更为深刻的认识。对“诗言志”命题的理解进入第二阶段。
孔门弟子后学的性情学说主要见于郭店简《性自命出》（上博简《性情论》内容略同），这本竹书构建了一个融汇天人、糅合心理与伦理的性情学说。郭店简《语丛》以及传世文献《礼记·乐记》、《中庸》也有大量的性情理论内容。《性自命出》将性情划分为“天”、“命”、“性”、“心”、“情”、“道”六个层次，系统地阐明了性情的来源、内涵、活动特征以及与伦理的关系。《性自命出》说：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”天、命、性、情、道五者的关系是：由天降命，由命出性，由性生情，由情生道（此处的“道”是指人道，也就是礼——本文作者）。“天”是孔门弟子性情学说的逻辑起点，它指的是具有人格神意义的宗教神学力量？还是指非人力所为的自然生成的力量？结合竹简上下文义、相关文献以及战国前期思想文化背景推测，可能两种含义都有，而后者的意味更多一些。性情理论链条的第二个环节是“命”，“命”对“天”而言是命令，对人而言是命定、命运。“命自天降”发生在人的物质生命形成之前，而“性自命出”则发生在物质生命形成的那一刻，用清人王聘珍《大戴礼记解诂》的话说，就是“命禀于有生之前，性形于受命之始”。那么，什么是“性”？“性”包括哪些内容？“性”与“情”应该怎样区分？《性自命出》说：“喜、怒、哀、悲之气，性也。”“好、恶，性也。”喜、怒、哀、悲、好、恶属于人的情感内容，为什么说它们是“性”呢？这是因为“性”与“情”具有同一性，只不过两者一内一外、一隐一显而已。“性”是以自在的、朦胧的、无意识的、感性的原始生命状态（气态）存在于人类物质躯体之中，还没有以语言、声音、形体的形式表现出来，所以竹书将“性”称之为“气”，《礼记·乐记》称“性”为“血气”，当代有些学者则以为“性”具有情欲倾向而将其称之为“情气”。“性”与生俱来，任何矫揉造作都不是“性”的本来面目，所以“性”以真为贵。内在的“性”表现于外便是“情”，“情”的来源是“性”，是“命”，是“天”，它是生命感动的直接外现，所以“情”以“信”为美。用弗洛伊德的精神层次理论划分，“性”相当于“本我”，而“情”有点近似于“超我”。人类种种欲望、情感以及心理、伦理行为都植根于“性”，《郭店楚墓竹简·语丛二》说：“欲生于性，虑生于欲，倍生于虑，争生于倍，党生于争。”“爱生于性，亲生于爱，忠生于亲。”“喜生于性，乐生于喜，悲生于乐。”“恶生于性，怒生于恶，胜生于怒，?生于胜，贼生于?。”“（愠）生于性，忧生于，哀生于忧。”“惧生于性，慊生于惧，望生于慊。”“知生于性。”“强生于性。”“弱生于性。”“贪生于欲。”……这里所说的“爱”、“喜”、“乐”、“悲”、“恶”、“”、“忧”、“哀”都是由“性”生出的各种情感，而“欲”、“虑”、“倍”、“争”、“亲”、“忠”、“好”、“善”、“不善”则是与情相关的种种欲望以及由此派生的心理和伦理。《语丛二》告诉人们，人的性情是何等丰富多彩！由于“情”表露于外，直接对社会产生影响，因此必须对“情”加以约束，“人道”——礼——就是为规范“情”而制定的，所以作为“人道”的礼是从“情”开始的。根据《性自命出》，在“性”与“情”之间还要补上一个中间环节——“心”，“性”外发为“情”要受到“心”的制约，“性”的教化实际上是教“心”。以“天”降“命”始，以教“心”作结，孔门弟子后学通过这六个关键词，为人们描绘出一个以礼节情的清晰路线图。
《性自命出》的主旨是讨论心性教化，它虽然不是专论诗乐创作心理，但却包含了丰富的诗歌创作心理学内容。在“天”、“命”、“性”、“心”、“情”、“道”六个概念中，与诗歌创作心理直接有关的是“性”、“心”、“情”三个环节。“性”在没有受到外物触动情况下处于静止状态，它的活动有待于外物的感召，《性自命出》说：“喜、怒、悲、哀之气，性也。及其见于外，则物取之也。”上博简《性情论》说：“凡性为主，物取之也。金石之有声也，弗钩（叩）不鸣。”所谓“物取”，是指外物将内在沉睡的“性”唤醒并诱导出来。竹书用了一个形象的比喻：金石可以发出乐声，但如果没有人的叩击，金石的乐声就处于潜在的状态。这用《礼记·乐记》的话说，就是“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”。《性自命出》探讨了外物触动“性”的“动”、“逆”、“交”、“厉”、“出”、“养”、“长”七种方式，而在每一种方式之后都有特定的影响因素：“凡动性者，物也；逆性者，悦也；交性者，故也；厉性者，义也；出性者，势也；养性者，习也；长性者，道也。”对这七个名词，竹书也作了解释：“凡见者之谓物，快于己者之谓悦，物之势者之谓势，有为也者之谓故，义也者，群善之?也，习也者，有以习其性也。”这些解释有些并不难懂（如见者为物、快己为悦），有些则因为语境的变迁而不易把握（如物势为势、有为为故），大致地说，这七种方式可以从“动性”与“养性”两个层面来把握。需要强调的是，外物取“性”，要通过“心”的中介，在“心”的作用之下，休眠的“性”才会被激活并以无比丰富的情感形式呈现出来。《性自命出》说：“凡人虽有性，心亡奠（“奠”训为“定”——本文作者）志，待物而后作，待悦而后行，待习而后奠。”又说：“虽有性，心弗取不出。”没有“心”的参与，“性”是不会表露于外的。在履行中介职能、制约“性”的意义上，《性自命出》所说的“心”有些类似于弗洛伊德精神分析学说中的“自我”，但竹书的“心”并不具备弗氏“自我”所拥有的理性原则的品格，因为“心”本身存在着天然的盲目性，没有预定的伦理方向，而有待于“物”、“悦”、“习”等因素才能“取之”。这就像汽车上的方向盘一样，方向盘虽然能够制约车轮方向，但要发挥方向盘的制约功能，还需要司机用手来转动它。那么，怎样才能使“无奠志”的“心”指向儒家心目中的正确伦理方向？关键是一个“教”字。《性自命出》说：“四海之内，其性一也，其用心各异，教使然也。”不同的教化会造就不同的“用心”。《性自命出》又说：“教，所以生德于中者也。”生德于中，就是生德于心，心中有了德，就有了“奠志”，就为“性”的教化确立了正确的伦理方向。“心”定“志”之后再去“取”“性”，“性”喷薄出来便是“情”。《性自命出》对此作了生动的描述：“喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯犹，犹斯舞。舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊。踊，愠之终也。”按照《性自命出》等文献的论述，完整的诗歌创作心理过程是：“物”感“心”，“心”定“志”，“志”动“性”，“性”出“情”。
从这个诗歌创作心理过程可以看到，“志”、“性”、“情”是三个不容相混的概念。从结构上看，“性”内“情”外，“志”处于两者之间。从心理活动先后顺序上看，“志”最先，“性”次之，“情”最后。诗所言的“志”，是发生在“心”“奠志”阶段。“志”对“性”、“情”至关重要，它是“性”、“情”的统帅（孟子就说过，“志”为“气”之帅）。没有“志”的启动，“性”、“情”就是静止沉寂的；没有“志”的照耀，“性”、“情”就是昏暗浑沌的；没有“志”的激荡，“性”、“情”就是灰色单调的。是“志”充当了“性”、“情”的引擎，是“志”指明了“性”、“情”的方向，是“志”为“性”、“情”画龙点睛。尽管如此，构成诗歌本质的仍然是“性”、“情”而不是“志”，这是诗歌质的规定性。上博简《孔子诗论》在评论《葛覃》、《木瓜》、《甘棠》时三次指出，这些作品思想感情的抒发是“民性固然”，“民”字在古代训为“人”，所以“民性”就是“人性”。《葛覃》、《木瓜》、《甘棠》几首诗中所表现的归宁父母、投瓜报玉、思其人必敬其树种种情思，都是出自诗人的自然天性。诗歌艺术就是通过这种天然的性情去感染他人。出土竹书虽然有时还在重复“诗言志”的古老命题，但作者对这一命题内涵的理解实际上已经大大地深化了。例如，上博简《孔子诗论》开头说“诗亡隐志”，这似乎是老调重弹，但竹书下文一再说诗歌所抒发的是“民性”；它一方面说“《蓼莪》有孝志”，另一方面又赞美“《燕燕》之情”，将“志”与“情”两个概念交替使用；这表明竹书作者事实上已经从抒写性情的层次上来理解“诗言志”，“志”的内涵已经由“志意”改换为“性情”。
孔门弟子后学对“诗言志”命题所做的最大理论贡献，就是初步探讨了性情结构，将“心”、“性”、“情”加以清晰的区分，而把“志”归为“心”的功能，并讨论了“志”与“性”、“情”的关系。《性自命出》探讨人的性情结构，是为了更好地实施性情教化，作者的本意并不在于研究诗乐艺术心理学，所以在讨论“心”、“志”、“性”、“情”的时候，还留下了不少非常重要的空白点，诸如“志”在“取”“性”之后，是不是与“性”“情”互渗，诗歌所抒发的“性”、“情”之中有没有“志”的成份，等等。在最富于创造性的战国时期，孔门弟子后学本来有能力解决这些关键性的理论问题，如果他们再向前走几步，或许他们会对“诗言志”命题做出更大的成绩，只是由于他们的理论兴趣不在于此，才使得他们将这些重要问题留给了后人。而此后封建时代的理论家们只是喋喋不休地宣讲教化，他们根本不敢进入性情领域，因而也就无法最后解决诗歌究竟是言志还是言情问题。
《毛诗序》的最后写定可能已到西汉中后期(我在《史记与诗经》一书中对此有比较详细的考证)，此时正是汉朝按照董仲舒“屈民而伸君，屈君而伸天”学说而确立高度君主专制威权的历史时刻。《毛诗序》虽然只有短短几百字，但它却比较全面地吸收了此前儒家诗论成果，堪称先秦两汉儒家诗论的总结。在诗歌本质问题上，《毛诗序》接过“诗言志”的传统命题，又吸纳了孔门弟子后学的性情学说，赋予“诗言志”新的理论内涵。《毛诗序》一方面说“在心为志，发言为诗”，另一方面又说“情动于中而形于言”， 并且点化了《礼记·乐记》中的一段名言，以说明诗歌创作是诗人情感不可遏止的产物：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”作者论述诗言志在前，论述诗言情在后，而论述诗言情的文字要多于论述诗言志。那么，心志与情感之间是什么关系？诗歌所抒写的究竟是“志”还是“情”呢？这个孔门弟子后学没有最终解决的问题，《毛诗序》也没有给予明确的说明，可能作者认为诗歌中同时包含了“志”与“情”的成份，也许作者认为“志”与“情”是同一回事，总之，在诗歌究竟是言志还是抒情这个理论关节点上，《毛诗序》是采取了模棱两可的态度。《毛诗序》作者生活在封建君主高度专制时代，决不可能再像孔门弟子那样张扬性情，因此作者虽然意识到诗歌“发乎情”，但他更刻意地强调“止乎礼义”。“发乎情，止乎礼义”是针对“变风”而言的，但它也适用于《诗三百》全篇，适用于诗歌创作、诗歌鉴赏和诗歌教育。这个理论要求诗人在创作过程中自觉地用礼义约束性情，要求统治者在用诗歌风化天下时贯彻以礼节情的宗旨，要求读者在阅读诗歌时应该从中接受礼义教育。《毛诗》各篇小序对《诗经》具体作品题旨的阐释，都是重在揭示作品中所包含的礼义，如《关雎》是“乐得淑女以配君子”，《葛覃》是“志在于女功之事”，《卷耳》是“内有进贤之志”，《賬木》“言能逮下，而无嫉妒之心”……。而这些关于作品礼义的阐释在客观上引导着读者从“志意”的层次上来理解诗歌。在对诗歌本质特征的认识上，《毛诗序》虽然较《尚书·尧典》有明显的进展，给“情”留了一小块地盘，但它明显地比《性自命出》等文献退步了。《毛诗序》是中国封建时代诗论的经典文献，由于它不明确界定诗歌究竟是“言志”还是“言情”，而是依违于“志”“情”之间，这种模糊的理论立场导致了后人对“诗言志”的长期争议。这是对“诗言志”命题理解的第三阶段。