“1981年，美国艺术家理查德·塞拉(Richad Serra)的《倾斜的弧线》在纽约联邦广场落成。这是一件12英尺高，120英尺长的作品，由一种露天环境中会生锈的钢板制成的巨大弧形雕塑横贯整个广场。落成后即引起争论，居民们说这件作品破坏了广场空间并阻碍了行人。尽管委托方不愿意接受大众意见，但最终召开了一个听证会，在会上塞拉的辩解以失败告终，1989年雕塑被迁走，放进布鲁克林的一个仓库里……”以上引述一位仁兄在《公共艺术设计的公共性实现》一文中谈到的塞拉案例。他像国内大多数作者一样，武断地将一个悬而未决的关于公共艺术的事件挪来做为公共艺术的反面教材(这位仁兄以此来作为“公共艺术设计的使用权，判断权，决定权都在公共大众”的论据)。首先，让我们来澄清事情的几个要点：一、时间问题。《倾斜的弧线》Tilted Arc，Richard Serra，1981，sculpture，steel，New YorkCity(destroyed)，Photo 1985 David Aschkenas，在被迁走之前在那里已矗立了7年4个月15天。事情的始末是这样的：1979年，塞拉接到美国联邦总务局为联邦广场创作雕塑的委托。(并非如同咱们听闻和想象的那样“民主”地招投标)。1981年，作品通过并落成在联邦广场。1985年听证会被联邦总务局纽约地区主管威廉·戴蒙德组织召开，纵使会上大部分发言人期望保留《倾斜的弧线》，然而听证会依然建议迁移。1986～1989年，塞拉数次通过法律程序试图阻止作品被拆或迁移；1989年2月15日，作品被拆除。从整个事件的时间轴线上来看，并非像有些人描述的那样“作品安装后因为居民的反对而被拆除”(像这样的描述给人感觉是作品落成后不久就被拆除的假象，进而引发第二个假象：在美国面对一件雕塑作品时民众的权利和意志有多强大!)。二、关于拆除的原因，这位仁兄为了论文的需要强化所谓民众决定权，而把联邦总务局似乎放在为艺术家说话的一边(文中描述“尽管委托方不愿意接受大众意见，但最终召开了一个听证会，在会上塞拉的辩解以失败告终”)。然而事实并非如此，听证会上180位到场者中122位是极力赞成保留雕塑的，但威廉·戴蒙德担任主席的委员会依然做出最终拆除的决策，而反对的理由是成本太高，不方便。事实上，雕塑采用耐腐蚀钢板17.5万美元，后期维修成本并不高，拆除的成本却是3.5万元远远超出了维修成本，所谓的“不便”是触及了在此上班市民的即时利益。作品外表的不寻常和再也不能直线穿越联邦广场，成为联邦广场周围的雅各布·K嘉威茨联邦办公楼和国际贸易法庭部分上班族不满的主要理由。试想一下：如果这里是一片草地或花坛，他们不也就绕着走了?况且跟塞拉的其他作品一样，《倾斜的弧线》为联邦广场量身定做的尺度以及作品形式正是用非常厚重实在的当代工业材料以一种非常简洁诗意的方式让我们在匆匆忙忙的行程中关注到空间(尤其指负空间)的存在意义，进而反思我们当下的生活及我们在空间中的存在状态。“观看者开始意识到自身的存在，意识到自己在穿过广场这一运动。雕塑随着他的移动而发生变化，或收缩，或延展。一步一步中对雕塑的感知在变化，对整个环境的感知也在变化。”由此来看，作为一件作品来讲，它是真诚而负责任的艺术品。相比娱乐喧嚣的时代，除了景上添花的装点之外，作为公共艺术，引起社会反思的作品未尝不是一种好作品。
无独有偶。13年前英国艺术家Antony Gormley在英国纽卡斯尔市做了一件雕塑《The Angel of the North》身长54m，20吨重，羽翼展开各有50m长的大型雕塑。建成之初，当地市民多次起诉表示他们的不喜欢，投诉它浪费钱。可三年以后，当另一个城市声明需要这个雕塑时，该地市民们却惊人地做出截然相反的反应——不允许雕塑迁到其它城市，认为这个作品就属于这里的。现在，每年有将近150，000旅游者慕名而来。雕塑家Antony Gormley使用了配合当地原本没落的煤矿业铸造的钢铁，使这里由一个原本该是没没无闻的英国市区转型为一个艺术文化重镇。而且据悉从此之后英国正要修筑南方天使，守护英国门户，其雕塑比北方天使将要高出50m。
由此，我们不得不思考这样的问题：雕塑所面对的公众的主体到底是谁呢?是政府官员还是某一区域的百姓市民呢?显然，在某一时期某一阶段，公众也未必是因众而公的。我一个雕塑家朋友在市郊某村为村民放养的几条狗追咬一小孩而打抱不平，却被几十个村民围殴了一顿还不由分说。结合我们国内的城市雕塑现状，行里人不难把雕塑与受众的关系形容为甲方乙方的关系，把城市雕塑称作“菜雕”。所谓的“菜雕”就是中国雕塑家形容主要为了养家糊口、谋生而做的雕塑，业内人士对“菜雕”有着心照不宣的认同和宽容。这份认同隐含了几层含意：一，“菜雕”里有种特殊的游戏规则，是被动适应性行为的游戏规则。在这种规则里，某官员的意志成为雕塑作品命运和品质走向的标准，因而雕塑家为了“菜”情愿审美退(避)让，让外行来指导内行，长此以往当然会犯不少低级错误。二，中国某阶段的城市雕塑还无法真正实现集结雕塑艺术家审美个性与社会公共环境空间场所需要完美融合的创作，雕塑在面对公众需要时没法真正实现艺术化，相反，只能流于太多的程式化样式主义，从形式与内容等诸多方面来看都是如此。在中国城市雕塑中，“顶个球”的样式笑话是众所周知的例子。三，因为这样，所以大多雕塑家因为“必须适应”而去适应那些规则和样式，被动地进行特殊的“命题创作”；艺术的自由与自信暂时靠岸，驾乘关系之舟乘风破浪，这样就导致了公共空间的雕塑创作越来越缺乏艺术个性，像中国的楼盘一样到处雷同。那么，中国城市雕塑到底为何还无法相对完整地实现雕塑创作者的艺术自主与自律呢?是公众的口味太低?是缺乏语境?事实上未必如此。问题出在用甲方乙方形容的关系中，中国雕塑所面对的甲方并非是真正意义上的公众群体，却大多是急求政绩的官员。在这里边，雕塑被描述为“活儿”。在过去，雕塑与公众的关系被轻易地简化为雕塑与政治家的关系，而后来随着百姓民主意识的提升和媒体监督功能的完善，这种甲方乙方的关系进化为换汤不换药免疫力大增的“投标”假象——即对于大众媒体雕塑作品的立案与方案确认都以公开投标的方式进行。而实际上，这个过程却大多是雕塑家与甲方(政治家们)确定好后，雕塑家拉进几位同行拿点随便糊弄的差一些的方案来“陪标”，最后名正言顺地实现中标动机，应和官员意志。这种“新甲方乙方”现象依然在盛行。
面对这样的现状，有许多方面有待我们逐步去解决。首先，雕塑必须是一件艺术品，有一切艺术作品的承载特质和表达方式。为了纪念当年药物事件对一代孕妇和孩子造成的影响以及让我们新一代的人反思咱们现存的生活，艺术家Mare Quinn2005年在伦敦有着150年之久的Trafalgar广场做了一件非常当代的雕塑作品《Alison Lapper Pregnant》，表现了一位没有双臂可以说形态奇异的有着八个月身孕的妇女。艺术家用了非常高大传统的底座，像在陈列一位英雄的伟岸雄姿；用《大卫》一般漂亮细腻光洁的白色大理石来雕刻一位形态并不健全的却饱满普通的母亲目光深远地望着远方。这样的作品尽管表现的主题是异常的，甚至可以说是有些沉重的，但经过艺术家的传统经典(非常唯美)的表现形式的运用，并与表现对象之间的对比使得作品具有多重的隐喻，深邃而悠远，深受伦敦市民的喜欢。
其次，雕塑作品是应该能交流的，尤其是公共空间中的雕塑，由于其场所的特殊性以及公共艺术行业的特点，它需要因地制宜、需要去走走，静心地去深入场所，了解那里的人，风物及建筑，甚至了解当地公众为何喜欢来到这个场所等等，进而提炼出创作元素，构架作品。让雕塑作品成为那个空间真正需要的作品，是场所不可或缺的一部分。另外，雕塑家是可以利用媒体网络等多种现代化途径传达和解释和交流作品并适当肩负起教育公众的义务的。克里斯托为了实现向德国政府提出包裹柏林国会大厦计划，自1971年到1995年6月17日最终于完成，马拉松式地交流，堪称典范。要逐步建构起智性的公众主体，建构有效地真正民主而科学的监督机制，这种机制的科学性在于一方面能确保雕塑作品成为真正理性公众所能关注并参与的有意义的作品，另一方面也能保证雕塑作品的个性发挥和保障作品的艺术效果的完整实现。
最后要说的是，在雕塑如何面对公众的发问中，我们必须再次确认：在雕塑作品的创作中，雕塑艺术家理当一如既往的奉行独立担当，自由理想的文化精神。