摘 要：清代经典传奇《桃花扇》自脱稿开始，经历了三百多年的历史岁月，仍然以各种不同的传播方式和接受方式流传与演变，形成了一个充满生机与活力的文学系列。本文主要从文献载体的角度出发来探析其传播接受中的影响因素。文章以时代为标准，主要分为三个部分，分别阐述了清代、20世纪以及近十几年的文献载体形式发展及其对受众的影响。
关键词：孔尚任 传播接受 传播载体
清康熙三十八年，孔尚任的《桃花扇》一经问世，就名噪京师。回首三百多年的岁月，这部古典名著以各种不同的传播方式和接受方式流传与演变，形成了一个充满生机与活力的文学系列。而在这部文学作品发展过程中，傳播媒介和文献载体占有关键性地位。接受美学代表人物姚斯说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、对每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”这里，姚斯将文学作品比作一部管弦乐谱，乐谱只有经过演奏者用不同演奏乐器的演奏才能连续性地传播给接受者。也正是由于不同时代的文献载体的不断发展，才形成了有生命活力的文学史。因此，本文试图从传播媒介和文献载体发展的角度，来探析其对《桃花扇》传播接受的影响。
一、清代《桃花扇》传播载体的发展及其对受众的影响
（一）定稿前后抄本的流传 孔尚任的创作是经历了长久的孕育，三易其稿才得以完成的。而在《桃花扇》定稿前后，主要是以抄本为载体进行传播和接受的。据作者自述，早在孔尚任未出仕时（即1684年前），《桃花扇》刚“画其轮廓”，尚未“饰其藻采”，其手稿就已经流传于友人之间。然而，虽然借读的人不少，却没有一句一字看完的。《桃花扇小引》中记录了这一情形：“今携（《桃花扇》）游长安，借读者虽多，竟无一句一字着眼看毕之人。每抚胸浩叹，几欲付之一火。”直到1699年农历六月，《桃花扇》最终定稿，其传播载体仍然是以抄本为主，只是除了孔尚任手稿本，其传抄本的流传扩大了其受众范围。而这受众范围的扩大，除了受其主题思想的影响之外，其定稿前手稿本的流传和传抄本的增多，也对《桃花扇》的传播起到了重要的作用。然而，抄本的流传形不成大量的藏书点，其受众主要还是限制于有能力的文人阶层。
（二）以演员为载体的舞台传播形式 在孔尚任的时代，传奇是最流行的传媒形式，而演员是对传奇最直接和专门的接受者与传播者，因此，他们也可以被看作是《桃花扇》的传播载体。《桃花扇》在场上面世的时间是1770年的元宵时节，户部左侍郎李木庵所购的“金斗班”首次对该剧进行了演出。此后，该剧在京师演出岁无虚日，豪门贵族以为风雅，甚至波及地处偏僻的湖北容美土司府。这种以演员为载体的舞台传播形式，与文字产生以前的口语交流阶段的口头传播形式十分相似，这种面对面的交流，有利于将真实情感强有力地表达出来，同时也有利于接受者与传播者之间的互动。在《桃花扇》的传播进程中，孔尚任很关注文本在实际演出时的效果，“意有未惬者，呼其部头，即席指点焉。”这种指点使得传播载体更深刻地理解和更正确地把握人物，进而可以将故事更传神地演绎给观众。此外，舞台演员的传播形式使那些不懂文字的人群有机会接触到这样的传奇，在一定程度上扩大了其传播接受范围。其不足之处是接受过程受时间和空间的限制，接受者不能多次、重复、自由地接触，影响了其接受水平。
（三）《桃花扇》刊本的流传 印刷出现以后，文献传播环境跨入了新的历史时期。文献开始大规模、迅速地涌向接受者，上层阶级对文献的垄断被削弱，民间横向文献传播渠道逐步发展。以刊本为载体的传播形式，不仅扩大了其传播范围，还影响了人们的接受方式。《桃花扇》已经形成在全国舞台盛演的局面之后，由津门诗人佟 在康熙四十七年（1708）出资资助刊刻，这就是《桃花扇》在康熙四十八年（1709）的第一个刊刻本，应该就是介安堂原刻本。从此以后，又相继出现了不同版本的刊刻本，现存清代的刊刻本有康熙末年重刻本、西园刻本等。刊刻印刷的发展，有利于文献的保存，使得我们可以看到《桃花扇》的最早流传版本。同时，这些版本的多样化也促进了人们对《桃花扇》传奇的接受，之前在以演员为载体的舞台传播形式下，接受者主要是以感受性为核心的“视觉接受”，而在刊本流传的过程中，人们转为以理解为核心的“概念性接受”，有利于学者对《桃花扇》进行理论研究和批评。并且，接受者不再受时间和空间的限制，可以自觉地决定阅读的时间、地点、速度和方式。
（四）《桃花扇》的图像传播 图像传播是戏曲经典传播的方式之一，在剧本传播、舞台传播之外，图像传播是戏曲经典传播的主要方式。广义上说，图像可以分为静态图像和动态图像，狭义上的图像主要是指静态图像。清代《桃花扇》的传播载体图像，主要是指在影视、动画等视觉动态图像之外的静态图像。如陈清远《李香君》的画像、叶衍兰《秦淮八艳图咏》，其中也有绘制的李香君像。在这种以画像为载体的传播形式下，产生了新的接受方式，即题画诗。这些题画诗主要是从对李香君外貌描写，对李香君忠贞爱情的赞咏和对李香君刚毅爱国的题咏等方面来阐释接受者对《桃花扇》的理解的。更重要的是，在这个时期，出现了《桃花扇》的插图版的刊刻本，如清王府藏彩绘本《桃花扇》，其戏曲唱词是手抄形式，绘画者坚白道人，四十四出戏皆有工笔重彩的绘画。这种图画与文字故事的穿插，将情节发展、人物形象更直观地展现给接受者，使其更深刻地理解作者要传达的主题思想。比如，在清彩绘本的插图中，把“却奁”这一经典情节中李香君却奁、脱裙衫等一系列动作以视觉直观的形式呈现出来。李香君的刚烈、阮大铖的奸佞在具体的色彩、形状和线条的组合中得以读解。图像的视觉传播比文字传播具有更突出的优势。
二、20世纪《桃花扇》传播载体的发展及其对受众的影响
（一）以视觉为主的印刷媒介 在文献传播接受活动中，无论传播载体如何发展，印刷本一直都是最具主导性作用的。在整个20世纪，《桃花扇》的主要传播载体仍然是印刷本，只是这一时期流行的主要版本都是加后人注释的。主要流行的版本有：1936年梁启超注本，1959年王季思、苏寰中、杨德平合注本，1979年增图校正本和1982年刘叶秋校注本。此外，《国学基本丛书》《万有文库》《集成曲谱》等，均收有《桃花扇》传奇的刊本。这些加有注释的版本，综合了前人对《桃花扇》的评点和自己的研究与理解，更清晰深刻地阐释了文本的信息，方便了接受者对其理解和研究。同时，不同注释本的流传，可以互见长短、相得益彰，也有利于广大读者的阅读、比较和鉴别。
（二）视听兼有的电影媒介 电影的产生推动了文献传播的发展。在电影电视出现之前，人们主要是通过印刷、文字、图像等载体对文献经典进行接受，但是普通百姓却很少能接触到这些经典，并且接受质量差强人意。而电影作为当时新生的、富有活力的传播载体，在冲破旧的桎梏过程中，负载着万千受众的热烈赞赏与殷切希望，在20世纪三四十年代走向了第一个高潮时期。在这一高潮中，电影版《桃花扇》也开始流传，如欧阳予倩改变的电影《新桃花扇》，1940年吴村导演、周贻白编剧的电影《李香君》。这些电影是在抗日形势急剧发展、人民民族意识觉醒的背景下产生的，这体现了电影负着时代前驱的责任，同时也起到了对群众号召和激励的作用。60年代以后，又出现了一系列的电影版《桃花扇》，如梅阡、孙敬的电影《桃花扇》，楚原导演的粤剧电影《李香君》。粤剧电影《李香君》是在中西文化碰撞最为激烈的时期、戏曲的生存危机日益加剧之时拍摄的。其目的在于通过电影方式促进对粤剧的保护和传承。由此可见，不断改进传播载体和传播形式有利于延长经典文献的生命活力。
（三）以图像为主的传播载体 随着时代的发展，《桃花扇》的图像传播方式也呈现了多样化特征。图像传播形态主要分为两种：一种是戏曲插本中的图像，一种是独立的戏曲图像。在这一时期，前一种图像形态主要有《绘图桃花扇影词》，还有曲沐改编中外古今文学名著故事大全《桃花扇》，中国古代戏曲名著珍藏本《桃花扇》（精装古版插图本，吉林文史出版社1997年版）等，其中有多幅插图。第二种形态又有连环画、漫画、年画等几种方式。《桃花扇》连环画有赵宏本绘制的《桃花扇》，任率英的工笔重彩连环画《桃花扇》。任率英的《桃花扇》往往成为年画、挂历、明信片、扑克牌等选择传播的对象。此外还有鲁海峰编文、宗孟画的《桃花扇传奇》连环画，沙鸥的《桃花扇》电影连环画等；辽宁美术出版社和人民美术出版社等都曾经出版以《桃花扇》故事为题材的戏曲连环画。连环画的出现弥补了单个图像瞬间性的不足，以空间的排列构成时间的连续，完成了对长篇戏曲故事的多景或全景的展示；还有年画版的《桃花扇》等。这些传播载体，对受众的要求越来越低，从而使得《桃花扇》故事可以在各个层次的读者中广泛传播。图像拓展了戏曲经典的接受群体，形成立体传播的效果，进一步加剧了戏曲经典大众化、民间化。
三、结语
自《桃花扇》问世以来，就一直以不同的载体传播与流传，从传统媒介（如剧本、舞台剧、电影等）到传播媒介的网络化的发展进程中，其传播效果在向广、快、全、多的特性发展，在不断发展的传播载体影响下，其接受效果也在向自由化、娱乐化、范围扩大化发展。这不仅仅丰富了人们的文化视野，也使传统经典戏曲得以流传与保存。因此，不断发展的传播载体的新形式对文献传播有至关重要的影响。
参考文献：
[1] 姚斯.文学史作为文学科学的挑战[A].祝朝伟编.当代西方文论与翻译研究导引[M].南京：南京大学出版社，2012.
[2] 王季思注.桃花扇[M].北京：人民文学出版社，1959.
[3] 北京大学中文系文艺理论教研室编.马克思恩格斯列宁斯大林論文艺[M].北京：人民文学出版社，2009.
作 者：刘巍，辽宁师范大学在读硕士研究生，研究方向：古代文学。
编 辑：张晴