6、玉器碾琢
乾隆二十五年至嘉庆十七年即公元1760年至1812年，共52年，制玉业空前繁荣。此期玉器产量巨大，器形多样，用途广泛，涉及社会生活的许多领域。因此，在玉器的碾琢上出现各种不同的作工。清代玉二有条件全面继承历史悠久、素称发达的古代玉器的多种碾工和技术，如阴线、阳线、平凸、隐起、起突、镂空、烧色等传统作工并有所损益。
山水花卉、人物故事等题材玉器，要求碾工能够适应所描写的对象，追求神韵与笔墨情趣。清画院、如意馆以及画家大多出自四王吴恽的派系，擅作山水花卉，亦工工笔人物故事画，对玉器的图稿和碾琢产生了相当大的影响，凡属这类玉器，其碾琢细腻，用各种不同碾法再现人物的姿态表情，山水的皴法，表现了各家不同的用笔。山子、屏障或器物上的山水人物图案多作隐起、起突处理，注意层次远近，碾琢深邃，锋棱毕露，类似竹木牙角雕的风格。在构图上多采用平远、高远、深远等三远法，亦有采取类似焦点透视法。说明绘画艺术对玉器作工有着较大的影响。
立体动物玉雕，如牛(图1)、马(图2)、羊、犬、鹿、驼(图3)辟邪、角端等兽类和鸡、鸭、鹤、鹊、鹌鹑、凤凰等禽类以及人物佛道等等的碾法，要求在突出体量感的前提之下，有的追求工笔画的功力，对其细部也不放松，认真地加以碾琢，如鹌鹑盒，以蹲伏的鹌鹑作器，对其羽毛细部做了精细的碾刻，刻意追求宋代工笔画或者说是再现了北宋院体亦不过分。还有的仅对头部五官、四足之爪、尾上细毛，进行具体而细致的碾琢，有意的省略其身部毛绒，得到简洁明快的效果并显示出玉质的晶莹润泽。
仿古玉本来是我国古玉中的传统产品，始于宋而盛于明。至清乾隆时期，其仿古的对象更加广泛，而不拘泥于一个时代，上自商周下迄秦汉，无所不仿，无所不摹(图4、5、6、7、8)。但是，其碾琢上的特点，则是用平凸的阴线处理，带有西周中期青铜器的风格。特别注重光工，减地平凸处理，均经过认真的打磨，现在用手抚摩感到光洁无疵。像明代那样，在器表上留下锯铊痕，或凹凸不平的现象已不复存在。
碾琢技术要求严格，不论使用何种作工，也不论是单独应用，还是综合两种以上的作工，均要求规矩圆方，一丝不苟，十分考究。凡是直线必须笔直，圆形如满月，线条细如游丝，或粗如线索，委角必得浑圆，尖角一概锋锐，看去非碾工所能为，似借用机械助力而完成，有着几何形的韵律感和整齐美。一件玉器不仅器形表面、花纹图案做得工整，而膛里、底足、盖内，本不为人所注意之处，也花费很大力气，应琢应光之处，做的十分讲究，不得草率。当然，这种作法，有人认为是浪费，平均使用力量，抓不住重点。这种看法固然有理，可是，不适于乾隆时代玉器。镂空方面尤其讲究玲珑剔透，多用于太湖石和花梗枝叶的碾琢，从正面看，圆润秀丽，用手指抚摩其孔穴，感觉光滑舒适，对其背面深奥之处也做些必要的粗光工夫，当然，不必要也不便于做得像正面那样光洁工整。
乾隆时期的宫廷玉工在玉器镌刻文字方面达到了很高的造诣。显示出统治者的要求极严和玉工之功力极深。说明它继承古代铭刻玉器的传统并有了新的提高。主要表现在以下三个方面：第一是数量上有空前的增长。如以文字为主的宝玺册，在玉器装饰上配镌诗词图案和纪年款识等等。已如前述：乾隆四十四年一次刻汉字4000个，刻满字4000个，可见其工程之艰巨浩大。这是历史上少见的。第二是字体的多样化，有汉满两种文字，这也是前朝没有的。汉文有古文字(甲骨文、金文)、篆、隶(图9、10)、楷、行(图11)、草等书体。适应满族统治者的需要，创立了书刻满文的玉器，有老新篆、楷之分。第三是款识的盛行，这也是前朝所不及的。有4字、6字之分，阴阳之别，阴文有一砣阴刻和用若干极细毛道碾成笔画者，有平底者和尖底者。以乾隆款识来说有纪年款识和铭刻诗文、闲章两种。纪年款识，四字者有“乾隆年制”、“乾隆御制”、“乾隆御赏”、“乾隆御玩”、“乾隆仿古”等5种：6字有“大清乾隆年制”(图12)、“大清乾隆仿古”(图13、10)等2种，惯用隶书体和篆书体，排列形式有横或竖，或直排二行、或直排三行。诗词铭刻分为诗词文字和款识，有固定体例，款识纪年用干支，或御制或御题。还有以乾卦“≡”代乾字，以双龙代隆字。总之，形式不一，字体纷繁。
此外，在玉器上施用仿欧洲图案及仿制痕都斯坦玉器时仍用自己传统碾法——隐起或起突等方法代替西方的高浅浮雕法。在仿痕都斯坦玉的造型花纹时往往糅进传统的题材、形式和手法，碾制出似痕玉而又非痕玉的集清玉与痕玉于一器的新型玉器。
这一时期玉工的碾琢技术上也是有所革新的。据弘历在“玉瓮联句有序”中讲到“此瓮初付工琢，按常时宝砂磋石磨治结计中，须20年乃得蒇事，玉人有请用秦中所产钢片雕镂者，试用殊利捷，自癸未(乾隆二十八年，1763年)冬迄今己丑(三十四年，1769年)长至月阅六年而成程，工省十之七。”以秦中所产钢片代替钢砣，雕镂来替代宝砂石磋工磨治，确属新工具，新技术，值得今后研究。像琢碾9000斤大玉需要几个工种四面同时开雕，既要明确分工又要密切配合，有节奏还要有秩序的进行，这样一项复杂而细致的组织工作和技术工作，仅用七年完成，其效率是很高的。
清宫造办处、如意馆及织造、盐政、钞关所设玉作，为什么能够达到如此高超的技艺呢?这里的重要条件是时代的需要与玉工艺本身的条件。时代要求前面已经说过，不再重复。关于玉工艺，受历史和当时的条件所影响，有必要再说几句。历史的条件是数千年所积累的制玉经验的总和，至清代才可能集其大成，推陈出新，涌现出像姚宗仁、邹景德那样技艺精绝、擅长设计的杰出匠师，这也是制玉技术历史发展的必然结果，只有这样的大师才能在琢碾大型玉雕上发挥他的杰出天才和娴熟技巧。当时的条件，就是皇家直接控制和利用各种有利因素，大力促进玉雕技艺的提高。如弘历的提倡和指导以及造办处画家张邦彦、余省、方琮、姚文翰、金廷标等都参与了某些重要玉器的具体设计，离开这一条件也是难以达成的。
7、玉雕高潮
这一时期玉器就其整体而言，毋庸置疑是一个蓬勃发展的时期，但是其发展情况也并不是完全平衡的。从乾隆二十五年以后逐年上升，至乾隆四十一年贡进共2万余斤的6块大玉和后来的9000余斤大玉，至乾隆五十二年琢成大禹治水玉山子，经过这十余年玉器工艺达到了高峰和顶点。现存故宫的大型玉雕，有大禹治水、寿山、福海、玉瓮、秋山行旅(图14)、会昌九老等。
(1)寿山：现设乐寿堂，名南山积翠(砣制“丹台春晓”款识)原玉重3000斤，由方琮、邹景德画稿，两淮盐政制作，乾隆四十二年至四十五年十月制成，耗时约4年。
(2)福海：现设乐寿堂，云龙玉瓮，原玉重5000斤，瓮高2尺，面宽4尺，进深2尺5寸，两淮盐政制作，乾隆四十一年六月至四十五年十月完成，共4年余。
(3)大玉瓮：现设乾清宫东暖阁，原玉重4000斤，瓮高1尺6寸，面宽4尺，进深3尺8寸，造办处制作，始于乾隆四十一年六月九日，成于四十四年十二月二十三日，共三年半时间。
共报销工银：9,847.249两
合计耗工：6万4千工(每工0.154两)
(4)大禹治水玉山，现设乐寿堂后间，原名“大禹开山山子”，全名“密勒塔山玉大禹治水图山”(图15)，玉重9000斤，约合10700多市斤，做成后高9尺5寸(224cm)，商金丝烧古铜座，堪称玉器之王。以宋人画《大禹治水图》为蓝本，经造办处如意馆设计。乾隆四十六年二月初十日画得正背左右四面纸样。院画家贾铨照图式在大玉上临画。乾隆四十六年三月二十七日拨得蜡样。原玉画钻心，注明尺寸。乾隆四十六年闰五月初七日两淮盐政收到同时到达的造办处移会、蜡样和玉料。两淮盐政收到蜡样之后，“以奉发蜡样，恐日久融化，故照发到蜡样刻成木样一座”。五十二年四月二十六日造办处收到大禹治水开山木样一座，安设在“澹泊宁静”。玉山子于同年六月十三日下船，由水路运送解走，八月十六目送到北京。玉匠工食等项，俱已发给，不行开销，由盐政监督徵瑞付款。原拟安于乾清宫西暖阁或宁寿宫东暖阁，乐寿堂西梢间，乐寿堂向北现安西洋水法一统万年青分位，颐和轩西次间雕龙柜分中安设，共五处画地盘纸样五张。八月二十日，乾隆准在西洋水法万年青分位安设。
乾隆五十三年一月二十五日，传旨着如意馆朱永泰刻字。
在扬州从乾隆四十六年闰五月开工至五十二年六月完工，整整用去6年。经两任盐政监督图明阿、徵瑞方告完成。但从弘历御制诗“攻用十年告蒇事”句判断，从选料设计到刻字完成的全部工程却整整用了10年。
此后玉器琢治仍然不衰，依旧按这十余年路子做下去，但，只是大件减少了，现在已掌握的最大一件还不超过千斤。如嘉庆二年十一月十四日从广储司银库挑选900余斤重山料玉做海马1件，交两淮赶制，于三年八月十三日运到，安置乾清宫，这是最后一次大件玉器的制作。标志高潮已经过去，低潮即将来临。又如嘉庆二年苏州织造来帖声明：“苏州现在办做活计甚少，请示讨作活计，接续办做。”得到回答是“统俟回銮时再行商酌办理。”嘉庆十七年接到十六年的贡玉，青白玉子大小3028块，共重4775斤3两4钱3分，内挑得画样玉子大小60块，计重1515斤，画得山子、瓶、花觚、卧马、卧牛等项活计63件，一半留如意馆，一半发往地方加工。这一年的贡玉减半，还依旧要做玉63件，仍然维持这一时期的正常的生产规模。
8、痕玉影响
痕都斯坦玉器的产生可能受到中原玉器的启蒙。但是它于18世纪传入中国之后，反过来对乾隆时期玉器又产生了不可抹煞的影响(图16、17、12)。痕都斯坦玉亦称“蕃作”玉，又称印度玉，西方称为莫卧儿玉。痕都斯坦(亦名温都斯坦或痕奴斯坦)，其位置弘历说过多次，如“痕都天竺藩”，“其地当由回部过葱岭即拔达克山，西南即其地，盖北印交界”。在《御制诗文二集》卷二十一又说“叶尔羌西过葱岭即拔达克山，转而南为克什米尔，又转西为温都斯坦”。关于痕都斯坦在民间著述中也有所论及，如清阮葵生《茶余客话》卷十三说：“温都斯坦回子大国，在叶尔羌西南，马行六十日至克什米尔，复南行四十日即是，水道亦通。……人习技巧，善攻玉器，而大薄如蝉翼，又如发，镂金银为丝，织绸缎金漆雕镂皆精奇，遍货于各国。”综合上面几条记载判断，其位置在今北印度及巴基斯坦北部、阿富汗东部一带地区，系昆仑山脉的西部支脉，盛产玉石，玉雕业发达，造诣极高，受到弘历的高度赞扬。痕都斯坦玉器何时进入内廷?据弘历《咏痕都斯坦玉梳》诗中说“己卯自平定回部后，彼处商人时持玉器来回疆售卖，始间有购得呈进者，盖40年前所无之物也”，此诗作于乾隆五十六年，退回40年即乾隆十六年。这是上限，大约在乾隆十六至二十四年(己卯)这8年当中进入内廷的。弘历非常喜欢痕都斯坦玉器，在他的御制诗文集和《钦定皇舆西域图志》，从乾隆三十三年到六十年这28年中间共留下了57首咏题痕都斯坦玉器的诗篇。扼要描述了痕都斯坦玉器的造型纹饰，工艺特点及艺术造诣。如“西昆率产玉，良匠出痕都。……不宝非求彼，频来却惭吾”、“痕都捞玉出河滨，水磨磨成制绝伦”，这种水磨琢玉法古工喀吗最擅，“喀吗水磨攻错加”。“水磨省工烦，闻彼处治玉，以水磨不以沙石错。”“省力资水磨，精镌本鬼工。”“细入毛发理，混无斧凿痕”、“团似月轮满，薄于楮叶单，截脂置其里，辨质信应难。”“莹薄如纸，惟彼中匠能之，内地玉工谢弗及也。”“玉既莹净，制薄如纸，良工巧琢，非中土玉工所能仿佛也”。
由于弘历对痕玉评价如此之高，便采取鼓励进口的政策，“弗征弗索听贸易，近利市至之倍奢”，驻疆大臣争相竞购进贡弘历，在这种风气下虽然已下了“内地玉工谢弗及”的结论，他还仍不死心，命造办处如意馆玉作仿制痕都斯坦玉器。关于痕玉对这一时期玉器影响的深度与广度是不应低估的。所见白玉砚滴、白玉嵌金石碗、碧玉六瓣碗、碧玉菊瓣盘、翡翠嵌宝石鱼形盒等显然是仿痕玉而作的。尤其是白玉嵌金石碗，镌刻乾隆御题，从“良匠命精追”句可以了解是弘历命工仿痕玉碗的。虽然在薄、光方面仍有一定差距，从总体效果来看还是相当成功的，“非中土玉工所能仿佛”，并非妄自菲薄，而是十分中肯的。
9、回玉特点
清代乾隆时期玉器制造业，除了中原地区之外，便数新疆了。
新疆玉石采销的历史悠久，从米索不达美亚的古代遗址中出土的和田玉上看，可将和田玉石的采集提前到史前社会。
按理说产玉之地总可以培育出自己的玉器手工艺的。如明沈德符说：元代九龙帽纽是元帝自御之物，当时俱西域国手所作，至贵者值数千金，蒙元西域已有治玉名工。可是关于新疆玉器我们知道的却很少。现参酌文献和实物略作介绍。
前面说过曾于乾隆二十七年回部玉匠进入宫廷效力，清称回部即今维吾尔族。这就是说维吾尔族玉工确实来到造办处。可是弘历对他们的手艺评价不高，谓之“不能精琢”。弘历所谓的“精琢”的“精”字是以苏、扬所制玉器之“古”、“雅”和痕都斯坦玉器的水磨为标准而言的。当然，维吾尔族玉工确实达不到这种高水平。从现存回部玉器可以了解，弘历的评价是有道理的。如回部玉器器形单纯、光素、碾琢不规整，确有不足之处，这也是不能否认的。可是它的民族特点，如适宜本民族的社会生活，审美要求和宗教信仰等特点也是不容忽视的。维吾尔族玉器虽然有着阿拉伯因素，但不同于莫卧儿王朝玉器那种浓厚的伊斯兰色彩，更多的是维吾尔族的乡土气味(图9)，所以，它也是清代玉坛的一朵鲜花。这一点弘历不予承认，是受其时代的局限所致，不应责怪的。
不仅维吾尔族玉工进入内廷做玉，而且维吾尔族的大小地方官员也经常向乾隆皇帝进贡玉器，这在乾隆御制诗中有所反映。乾隆乙酉(三十年，1765年)题和田玉碗说：平准前准部台吉，回部和卓木屡贡玉碗。这样新疆玉器与中原玉器通过宫廷和官、商之间有了交流，促进相互间的融合。如“雕空器物”(即所谓镂空玉器)，盛行于苏、扬以至于全国，而后传之于新疆，令维吾尔族玉工也“效尤相习成风”。两岸故宫现存几十件回部玉器，如乾隆五十七年叶尔羌阿奇木伯克塞提卜阿勒弟贝勒，向乾隆皇帝进贡和田玉笔砚匣。弘历承认匣乃新疆所作，“竟能置文房四事于一处，盖骏骏知中国文物矣”、“镌字颇相似，排文却不通”。匣面横镌“风调万寿万雨顺万方如意”11字，“自右而左，虽为祝颂吉词，当缘未识汉字文义，故不可句读也”。器身四边分别镌雕“四夷来贺”、“永世长青”、“八方宁静”、“吉祥如意”等四句吉语共16字。经查验图版，确认此盒确由新疆玉工将明代万历年间的玉带板17块镶嵌在青玉长方盒上，是维吾尔族和汉族玉器的结合物，并非玉工“未识汉字文义”所致。因汉维两族玉器艺术交流的研究尚未开展，所以本文不能详谈，但从上述文献和实物可以窥探其一二。
10、乾隆时代玉器风格
概括起来说，乾隆时期玉器工艺可分为两大主流，即仿古玉和时作玉。(这一点已于本刊2007年第六期作专门论述)
以上10点就是清代玉器工艺所达到历史高峰的主要标志。了解并掌握这10点对清玉鉴定也是不无裨益的。