感谢杜滋龄老师和刘健老师百忙之中抽出时间做客本期的“对画、对话”栏目。两位都是当今中国画坛具有鲜明个性的中国水墨人物画家，也都曾经在浙江美术学院（现中国美术学院）学习中国画，后来又先后到北方工作。我们看到了共同的教育背景使两位老师不论在艺术经历还是在笔墨风格上似乎有许多共通点，不妨就先从你们“由北到南，由南到北”的艺术历程谈起吧！
刘健（以下简称刘）：杜老师当年就读“浙美”研究生之前，已是天津人民美术出版社的资深编辑，他在中国画创作上已有一定的成就，在美术界也享有声誉。浙美录取他的主要原因，就是他的自身特点很突出，尤其是创作方面；他跟“浙派”画风距离拉得很开。经过在浙美的学习，与浙派水墨画有了亲密接触与深度体验，他在保持自我造型优长的同时对水墨表现技法亦有择取吸收。这使得杜老师后来的创作和读研以前的风格有了很大的变化。这就是一种交融——我认为文化艺术的流也好，派也好，像水系一样，交汇以后，跟单一水系流速与流向就会不一样，其所内涵的元素也更为丰富。
杜滋龄（以下简称杜）：说到艺术经历，要从我考浙江美院说起。1978年，我在天津人民美术出版社工作，当时的社长郭钧病重，对我说：“你还是不要考中央美院了吧，马上调你到天津画院去”。不过我后来没去画院，还是想深造。1979年，我找到叶浅予先生（叶先生是我学校外的老师）。他说中央美院没有人物专业，让我学花鸟，还建议我如果想上人物专业就考浙美。于是我把材料全部寄给浙江美院，包括水墨人物画、水粉、插图……一大堆。浙江美院的几位教授（顾生岳、宋忠元、方增先、李震坚）都看过了我的资料，后来让方增先先生打电话给我。那天真巧，我在外面跟张德育一起搞创作，我突然想回出版社看看有没有信，或者领点铅笔橡皮什么的。张德育说，这里都有，还用去领？我说，我就是要回去一趟。真巧，刚进出版社大门，方增先老师电话就打到了传达室，说：“我们看过你的画，你到浙江来！”我说：“我没去过浙江美院。”他说：“到学校来一趟，全家一起来，来这儿看看，我接待，报这儿吧！”我回家一商量，家人说：学校的人真够热情，教授都来电话了，报吧！
到了浙美以后，通过3年的学习，我才真正知道了笔墨到底是怎么回事。我在考研究生以前也搞了不少创作，我们出版社的社长常来看，老说要我“放开”，“笔墨放开”。因为我经常画连环画，笔墨老放不开。“文革”后期，我画连环画画了6年，不知道怎么画才叫“放开”。到了浙江美院以后，我从练习画花鸟开始，逐渐进入水墨画的状态。那个时候，自己学习非常刻苦，白天写生，晚上到资料室去（晚饭以后到21点，资料室里的人基本都是满的）翻阅大量的画册，也看西洋画。浙美当时购进了很多进口的国外画册，看画册对我大有帮助，不但加深了对各种概念的认识，也使我养成了画水墨人物画时特别是写生的时候拿着毛笔直接写生的习惯。可见，笔墨的处理和表现力在写生中有多重要。
《中国美术》：杜老师刚才说到，他在去浙江美院上学之前已经创作了很多的连环画和插图。我们由此想到，从20世纪50年代起，中国的连环画进入了辉煌的时期，一批专业从事连环画创作的画家出现了，他们的绘画风格各异，擅长的题材也互不相同。后来许多连环画作者都转向中国画创作，但作品中总是有连环画的影子，构图和笔墨处理上还是摆脱不了原有的习惯，表现手法也显生硬。那么您是怎样把已经习惯的在连环画中的表达方式转向中国画的形式语言的？
杜：上浙美之前，我大部分时间是自学。说到学习的方法，主要还是通过创作锻炼出来的。插图、连环画、宣传画、年画，各种创作锻炼了我，但我骨子里最喜欢的还是水墨画。我学画入门就是自学临摹水墨画头像，也没有人教我。一开始用的材料是高丽纸，因为这种纸渗化得不严重，比较好掌握。我拿高丽纸上班的时候给同事画像，后来才自己创作。当时出版社领导郭钧是延安鲁艺出身的，他就把我介绍给叶浅予先生。叶先生的速写、画风包括与他的谈话或者通信，对我都影响很大。
刘：杜老师谈到以自学为主，这是那个时代很多喜爱绘画的人的共同特征，因为当时专业院校教育资源有限，但爱好者众多，加之“文革”的影响，专业教学几乎无可能。因此很多人才只得待在社会的其他岗位上，尤其是出版社，出版社是当时唯一的平面媒体，连环画、插图以及展览，可以提供一些创作机会。那个时候有一句话叫“创作带动基本功。”为了创作，也有一种当时独特的创作学习方式和组织方式，即利用“创作班”的学习平台和机会得到专业提高。比如：有许多人对中国画缺乏了解，尤其不熟悉宣纸的性能、毛笔的使用；但是他有一个好的构思，还有生活原形、生活积累，所以就开训练班，大家集中辅导并创作，水平提高很快。
《中国美术》：南方和北方的中国画，受到文化和地域的影响，展现出不同的审美取向和艺术特点。一部分画家坚持对流派的传承，地域风格明显；也有画家尝试将南北方的画风融合，创造新的艺术语言。但是不管怎样，艺术形象最终都要建立在画家受到现实生活中生动物象的感染所产生强烈创作冲动的情况下，运用他们深厚的艺术修养、笔墨功力和随境而变的笔墨技法表现出来。
杜：是的，我现在的画，被一些评论家认为是既有北方的味道，也受南方的影响。这样的点评我是认可的。我的画自然受浙江地区中国画风的一些影响，但我又坚持了北方积墨的方法，跟现在浙派的画风不太一样。不过，在浙江学的笔墨处理办法，还是有厚度、有深度的。我也经常看黄宾虹的山水，虽然我的山水画画得不多。浙江的确有很好的传统，非常重视中国画笔墨的传承，这种传统也传给了我，使我终生受益。
至于笔墨的变化、处理，我想还是得根据生活感受的不同而变化，不能老用同一套办法，画什么都这样。我原来经常画太行山农民，上学后到了傣族地区写生，画傣族妇女；同学刘国辉画起来得心应手，我就画不上来，怎么画好像味道也不大对。毕业以后，由于对笔墨认识的提高，方法也灵活多变了。比如我到藏区，那是1983年，在青海草原看到一个藏族妇女，没有穿鞋，光着脚，穿着皮袍子，皮质很粗糙，那种感觉让我激动！我就迫切地想把她画出来。起初用老一套方法去画，觉得不对，后来我改变方法，不是直接写生，而是凭第一感觉、第一印象来画，结果还真把那种感觉给画出来了。当时方增先看了，说：“比你在浙江时进步了”。所以说，笔墨的处理还得根据对象，是从内心生发出来，不能生硬套之。
画山水也是这样，画江南的山跟画西北那些光秃秃的山，处理方法应该不一样，需要有变化。我认为对笔墨的学习还是来自于心，来自于情感，不能只用一个办法画。咱们常说“笔墨当随时代”，这个题目有点大；其实是要画对生活的真实感受，也可叫做“笔墨当随情性”。20世纪70年代，我到太行山写生时碰到一个老头，每天拾粪，形象很有个性，干瘦干瘦的脸，眼睛挺亮，透着精神。我老想画他，可他总躲着不让我画。有一次我带着笔墨，给他一支烟抽，聊起来我问：“大爷，你怎么不让我画？”他说：“画了干什么？我没钱给你。”我说：“不要钱，画完可能印书。”他这才让我画。我的笔在墨上蘸着，根本不知道是干是湿，凭感觉，快速记录下来。画幅不大，就一个头像。当时画好回来一看，笔墨效果特别好，我激动得手都有点哆嗦，把真想画的那个感觉画出来了！根本不像在画室里那样理智——这个用干墨的画，那个用湿墨的画。可惜这幅画后来在一个展览会上丢了，被人偷走了，连镜框一块都给摘走了！
中国画不管写生也好，创作也好，要有激情，要融入情感。有时候画应酬画，别人看不出来，我自己心里知道跟下乡去画的不一样。有的时候勉强让你画也不行；带着任务画，也画不好。一张好画出来很难，主要还是离不开生活，离不开感受、感情。
刘：黄胄就是一个非常好的例子。他没有在学院里面学习过画画，但他曾跟赵望云先生学过中国画，对中国画的精神，以及具体到纸的性能与毛笔的性能等均有通晓。但真正到了生活中，就像杜先生所讲，原来赵先生教的那套东西，完全不适合表现戈壁滩上的风物变化。在那么丰富多彩的新疆大地上，有多少绚烂的风物啊！为了迅捷，黄胄大量地画速写，以速写为载体，再转换成笔墨，非常鲜活、生动。后来表现新疆的许多油画在黄胄的画作面前都要显得逊色。无论是画老少还是画漂亮的姑娘，或者画舞蹈——载歌载舞的感觉，或者画大场面——很多人物的组合关系，黄胄都是画得那么自然而和谐，有力而概括。他的高妙在于情境交融之完美表达，所以艺术可贵的东西就是感觉的独特，仅有理性分析，即便画了出来，也是没有生命的。作家也好，诗人也好，情动而思发，画画也是如此。黄胄是在生活中建构了完备的自我艺术表现形式与技法。
刚才说到南北差异，中国画自古到现在，南方和北方始终有一种区别，不同的自然条件下形成不同的人物形象。南方湿润，北方苦涩、苍茫、晴朗，阳光充足。南方人长得形志清秀，骨骼长得比较秀气；北方人魁梧，形态坚实，有饱经风霜的感觉。形象上有很大差异，人物画的表现方法上肯定就有差异。形神兼备与性格鲜活是人物画的长线课题。在人物画表现内容上，南方和北方画家也有不同的截取。比如说北方的创作，全景式的宏大场面居多；南方的作品往往空白很多，满构图不多见，人物组合比较疏朗。当然南北之间也会有所交叉。我作为学生，在浙江美院时间比较久，但有时候看北方画比较羡慕。北方人整体把握画面的能力比较强，多人物组合，借助了很多素描的因素，或者融入了山水画的技法，整个画面厚重并有整体感，这是北方人物画的优点。南方人物画生动，造型当中充满笔墨情趣。如果用单一的花鸟画的方法画北方的画，那肯定不行。一种是简约，一种是不断深入、叠加，两种方法都有优点，都有继续发展的空间。现在画家的选择更多了，包括题材，包括用西方新的图像形态，用当代的感觉，办法很多。
从教学角度看，中央美院的教学体系是人物造型在先，然后给予对象一定的笔墨、色彩。色彩运用也比较注重塑造。我注意看过卢沉先生的画，对黑白应用完全用素描感觉，凹进去的地方重，跟浙江相反——浙江是鼓起来的地方颜色重。哪一种更好？现在不必去做结论。可能这种方法在这个场景当中的人物合适；那种方法在另外一个环境下更合适。表现人物，单用浙江方法不能尽兴表现人物形象的深刻性，光线下面的眼神等等。当年我们的班主任是王庆明老师，是浙派传人，是画得很好的画家。我们在王老师示范中第一次现场感受到水墨表现人物的感觉，水性的透明和淋漓的感觉。人物表现是简约中求丰富，并非刻意精微。
《中国美术》：刚才谈了些理论上的认识，再具体说说作品吧。杜老师，请您帮我们解读一下刘健老师的作品。
杜：刘健的水墨人物画，属于大写意，比较注重在黑白灰上取舍。刘健以前的创作，颜色比较丰富，重彩多；最近几年水墨比较多，有的很大胆，基本上空白面积很大，虚实关系处理有章法，构成比较讲究，有的画得挺复杂。他的笔墨比较疏朗，这次“建党90周年画展”，他画的《突破乌江》，画面人物多，这是个很难驾驭的题材，但他却组合与水墨表现节奏有致。他的小品画也非常好，把山水和花鸟的技法很好地融入到作品当中，人物造型的线条很灵动，形象虽然有时是变形的，但是很生动。
刘：我和杜老师是知音，在水墨人物画创作写生的学术探研的许多切入点和看法上的认同。原因就是我们都有过学习浙派水墨的经历，虽然以前没有在专业上很深入地交谈过。
前面谈到生活中速写，杜老师也谈了他下乡写生的故事和经历；包括我以黄胄为例，都说明了速写是水墨人物画创作必不可少的基本功。但我认为速写跟素描不一样，素描就是精准地描绘对象；而速写最大特点是概括。因为写生对象会迅息变化，一个人不可能一直坐在那儿不动，不可能容你仔细把那些小细节一点一点延展下来，把最重要、最关键的东西捕捉住，既要简练、概括，又要有形、有神。当然，每个人感觉不一样，我觉得这个东西重要，他觉得那个东西重要，这里面如何取舍、如何提炼，甚至如何表现，个中自有见地。比如黄胄速写有很多线造型并非完整勾到底，有空白，有断开，没有连起来；可是你发现没有，有些线虽然是断的，可气是通的，这叫笔断意连，感觉很好，如果都勾连上，就不透气了，味道也不对了。空间感中的人物的意蕴丰富生动性也就缺失了。
杜：黄胄的画复线很多，最后用准确的线定下来，复线起到增加厚重感的作用。我在浙江时也是比较喜欢黄胄的画。有些画人物画的画家对黄胄的画不以为然，可有意思的是，你到这些人家里看，他们都有黄胄的画册。正如刘健前面所说，画速写时，每个人感觉也不一样，风格也不一样——傅抱石的速写，大的框架画出来，几根线，写上这儿是公路，那儿是铁路，有时候就画几根线；吴冠中当场写生，当场概括、提炼，形式感突出了，色彩、线的味道很足，整个都活了。再看李可染先生的山水素描、速写时，他把山水画的逆光感觉都记录下来，很完整。
刘：刚才杜老师讲到写生，我也有同样的感觉，如果用浙江的办法，面面俱到，真正到生活中写生不一定好用。当见到对象的时候，原来准备的那些就不见得用得上。当然，对画面最终整体效果——希望厚重的，还是夸张的，还是写实感更强的……这个时候要有所考虑。除此之外，赶快把对象画好，往往画得痛快的时候，像杜老师讲的，自己情绪很激动，碟子、盘子、水脏了顾不上不换，最后这张画反而效果不错。如果一定要准备好了，每个环节都要调整半天，到最后这张画画出来也许会显得很拘谨，不生动，甚至是失败的。
《中国美术》：最打动人的作品，往往就是在一种情绪下一气呵成出来的。
杜：要按课堂作业那样画，可能就会出现刘健老师刚说的那样结果，失败几率挺高。
《中国美术》：如果说速写是学习水墨人物画不可缺少的必修课，那么素描是否就无关紧要了？
刘：素描被很多画中国画的人视为贬义词，认为画素描对画中国画有影响。我个人的观点，有的时候恰恰是很需要素描。但是需要素描并不是一定需要反光、明暗交界线。我们现在看蒋兆和的《流民图》，如果用其他方法，不会产生这样的震撼力。
杜：谈到素描，我虽没有在正式的学校里画过，但60小时石膏像训练在初学时，我也画过，也许没有像在学校里那么系统，一、二年级画素描的时候，我大部分时间是在画速写。后来我逐渐意识到素描的重要性，在日后的速写训练中注意加深素描的因素及要求。一个画家素描的修养必须要有。前段时间我住院，把蒋兆和文集、画册拿到医院去，仔细研读了一个月，包括蒋兆和论笔墨、教学、创作问题，还有他的经历。在那个年代，那样画水墨人物画还没有先例，这是非常伟大的。《流民图》中诸多人物的形象、结构及神态的刻画，合理地融入了素描技法元素，生动、结实、概括。
蒋兆和对人物脸部刻画，跟研究山水画一样，脸部的感觉跟山的起伏一样，我还没有看到哪一个画家针对自己的作品在理论上这样深入地研究过。我以前是叶先生的学生，当然对蒋先生也很敬重，也学习他的东西。一个中国人物画家，尤其是写意人物画家，应该具备素描修养，这并不意味着一定拿水墨去追求素描效果，但是素描的观察方法，大的整体感、立体感、空间感，应该具备这个修养。
刘：黄胄不一定能画完全光影的素描头像，但是黄胄的画里面有塑造关系，表现出了素描丰富性。杜老师在表现丰富东西的时候，用线也并不单一，而是面线都要用。就是黄宾虹的山水画，光感也还是有的。特定时候，浑沌当中看过去，完全靠线无法表现。
杜：黄胄用速写画一个人头，轮廓勾得特别慢、特别准确，脑袋上的光线感也出来了。大师画肖像，勾几笔，拿擦笔擦两下，效果全有了，在俄罗斯列宾美术学院看到列宾的速写原作，被他的造型、用线和简约的概括能力所打动。
《中国美术》：现在艺术院校的学生也包括一些成功的画家已养成惰性，没有画速写练习的习惯，抓创作素材完全用照相机代替了。当下制作痕迹很强的美术作品大量出现跟这个有关系吗？
杜：有关系。比如五个人站在一起，我一看其中一个姑娘形象不错，动态挺好，挺生动；如果用速写记录，可能重点就画她，其他就可以省略了。这就是速写收集素材的好处。但是一照相，他们五个人都拍进去了，不能取舍；过一段时间我再一看照片，当时拍照想抓住什么感觉，想不起来了。所以照相机永远代替不了速写。现在我们的艺术教育也有很多问题，因为形式方法也多了，现在国外美术教学写实的课几乎都没有了。
刘：通过速写，在生活当中积累素材然后创作的结果，跟照相机形成效果完全不一样，因为他是有感受的。照相机完全靠理性架构来组合，缺少人眼睛观景的虚实效果；缺少鲜活、灵动的感觉，照相机是为艺术创作搜集素材的辅助工具，替代不了画家的眼睛。
杜：刘老师说的我非常同意。一个画家的眼睛不是照相机，他首先看到人的形象，脸形、神态，其他是模糊的。还有人物手的姿势，一般画家首先注意的是这儿，整个姿势、动态跟客观环境下动态的关系，这样一强调虚实关系自然而然就出来了，有的地方是刻意省略、概括的。
西方印象派的画家也有用照相机；早期毕加索就用过照相机，但是要看怎么用。有的画家用照相机拍下来，一点一点抠。有些水墨画家也这样画，没有经过艺术处理，哪儿都特别清楚，画的画还不如照片。
刘：作为一个主课题的艺术创作的创作者，调动一些手段无可非议。但如果你没有扎实的速写、素描功底以及对画面的角色的塑造能力，那就无法驾驭全画。前一段时间我去看望侯一民先生，当年他画的《刘少奇与安源矿工》，现在又重画了一遍。关键是创作前期的素描——一个一个人物，在素描稿之间还画了很多单体人物造型，太让人佩服了，太壮观了。老先生已经80多岁，我后来讲，侯老，单就作品而言，黑洞里出来的那种感觉，全是浑沌感觉，黑黑厚厚。他告诉我其实就只有一个模特，但是画中形象拉得很开，有背小孩的，有亮灯的，几个不同的形象，你看他的素描造型能力有多强，就一个模特，其他根据感觉编的，而且编出来的东西显然不那么概念化。
杜老师刚才讲的一个小例子，比较深刻，画家要画什么像什么，我们五个人每个人形态各异，脸形结构形态各异，但是有的画家能做到把五个人按不同类别区别出来，这是个性；但是有的画家画得再有特点，画出来感觉就像双胞胎。这涉及到概念问题，观察对象并不是看对象本身，完全被自己已经形成的惯性左右。我看了一些现在的速写，很多人都是这样，没有感受，画来画去都是这种感觉。
杜：上海展出的第十一届全国美展，当时评选委员方增先先生也参加了，参展作品整体的感觉是工笔多，写意少，大写意人物的画更少。当时看完展出作品后心就有些凉了！先不说工笔画，因为它的制作性、创作技巧等方面跟写意画不一样，写意画确实需要具备高度的笔墨技巧与感情抒发，难度更大。而且现在还有一个趋势，大画太多，越画越大。以前的一些好画，如宋代一些名家的画尺寸都不大，但并没觉得小，反而很精致。
《中国美术》：两位老师艺术成就可谓卓然，严格意义上讲都不是“职业画家”，因为你们都承担着各自的行政、教学工作，不能单纯从事绘画创作。如果说这是一种矛盾，怎么处理好二者的关系？
刘：我非常羡慕职业画家，他们可以专心搞创作。我还是有行政工作要做的，也会经常出差。处理好工作和艺术创作的关系靠自己调节。工作要服从组织安排，而且义不容辞要做好；但出差也有助于观察生活，同时也能做速写训练。比如有的时候赶飞机，候机大厅吵吵嚷嚷，利用画速写既可以排遣烦恼，又起到调节作用。还有就是虽然美术家协会的工作很繁忙很劳累，却也让我有机会更大范围地看到全国美术的各种形态。北京展览很多，美协组织的展览也很多。工作当中收获了与很多画家在一起交流的机会，对自己有一些提示和鞭策，自然受益匪浅。
美协搞活动很多，有时组织美术家下去写生，我也跟着去画。既放飞了思绪也开阔了视野，重要的是在生活体验与写生过程中可以寻觅和保持一种鲜活的绘画感觉。在美院工作时这样的机会就很少。至于创作嘛，就是把工作做好之后，尽量挤出时间画画。《突破乌江》这张画就是利用了“五一”劳动节长假的时间完成的。因为在画之前利用零星时间做过一些案头工作，资料收集得比较充实和到位，想法也孕育的比较成熟，所以作品完成得很顺利。有的时候我也在想，如果我真的拥有很多时间画画，每天从早画到晚，未见得效果就特别好，这里有取与舍的辩证关系。
杜：这倒是。如果你调到画院，从星期一画到星期五，心态也许就不会是这样了，也许还会犯懒，也未必就能画出好画。我看到有些画院的朋友，整天忙忙碌碌，其实忙的事跟创作没任何关系，处理的都是社会和家庭的琐事。
《中国美术》：杜老师年近见鹤，每天怎么安排自己的生活、创作？
杜：现在腿也不太好，走路疼，下乡写生费劲了，社会活动也逐渐减少了，基本上在画室待着。画室就在我家楼下，早晨按时“上班”，有时候画画，有时候看书、写字、看画册。岁数大了，时间有限了，想多画点好画。中国文化的博大精深，到了60岁的时候，我似乎才悟道。我有一方图章，叫“六十始悟造化魂”……
《中国美术》：刘健老师，您作为中国美协的领导，请给我们《中国美术》提些建议和希望。
刘：人民美术出版社、《中国美术》的品牌，在美术家心目中是至尊的。你们在选题策划以及对作者、作品的遴选等方面，坚持了你们的定位和标准，也坚持着你们的学术主张及关注热点；对于中国美协举办的一些重要活动给予了及时充分的报道。我代表中国美协向你们表示感谢！希望你们保持住高品位、高品质，继续彰显特色，把东西做得更为丰富，更加厚实，这本刊物肯定会越办越好。
《中国美术》：时间已晚，耽误二位老师休息了！今天漫谈的内容随意、丰富，我想，定会给诸多研习中国水墨人物画的人以启迪，给从事水墨人物画的同道以裨益。再次表示感谢！
杜滋龄
1941年生于天津，1958年开始在天津人民美术出版社从事编辑工作，1981年毕业于中国美术学院中国画研究生班。1981年到1996年先后任天津人民美术出版社副总编辑、总编辑。1996年调入南开大学任东方艺术系系主任、教授。现任全国政协委员，中国画学会副会长，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国美术家协会理事，中国艺术研究院博士生导师，南开大学教授。
刘 健
1954年出生。1982年毕业于浙江美术学院中国画系，后留校任教。历任中国美术学院教授，学术委员会委员，教务长，兼浙江省美术家协会副秘书长，现为中国美术学院副院长，学院学位委员会主任，学会委员会副主任，教授，博士生导师，中国美术家协会理事、中国美术家协会秘书长、中国美协中国画艺委员会秘书长、国家教育部艺术专业教学指导委员会委员、杭州市西湖国画艺术研究院副院长。作品《太阳升起的时候》获第六届全国美展优秀奖，《景颇族》获第八届全国美展优秀奖，《田横与五百壮士》获全国中国画人物画展银奖。