摄影与绘画的缠绕情缘

工作报告 |

时间:

2021-07-29 09:53:10

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编者按:在第十届(2014年)连州国际摄影展展出的长达25米的《清明上河图·2013》上,“我爸是李刚”、“城管打人”、“征爹求包养” 等近40个社会热点事件剧情取代了古代汴河两岸的自然风光和繁荣集市,走红网络,被网友称为“中国写实神来之作”。

摄影者戴翔介绍,作品之所以将当下社会典型性事件置入其中,反衬矛盾与冲突,并非有意拼接社会 “黑暗面年”,只想引发思考并推动社会进步。此作品获2014年连州摄影展年度大奖。

本刊特此约来青年评论家马小盐对此的评论,与读者分享。

在第十届(2014年)连州国际摄影展展出的长达25米的《清明上河图·2013》上,“我爸是李刚”、“城管打人”、“征爹求包养” 等近40个社会热点事件剧情取代了古代汴河两岸的自然风光和繁荣集市,走红网络,被网友称为“中国写实神来之作”。

摄影者戴翔介绍,作品之所以将当下社会典型性事件置入其中,反衬矛盾与冲突,并非有意拼接社会 “黑暗面年”,只想引发思考并推动社会进步。此作品获2014年连州摄影展年度大奖。

摄影诞生之日,便与绘画有着一种剪不断理还乱的暧昧牵连:既互相指斥又互相影响,既互相鄙视又互相借鉴。1839年,相机在法国初初诞生,就因其逼真的再现能力,令很多画家产生焦虑感与危机感,更有人高喊:绘画死了。这是一种面对新技术的恐慌心理,在这种心理的暗示下,画家群体不得不直面自己的未来事业。于是一些画家先后挣脱文艺复兴传承下来的写实主义藩篱,各创门派,一时印象派、立体派、超现实主义等等绘画流派纷呈,各领风骚数十年。不得不说,近现代西方绘画史上结出的美学硕果,大多是摄影焦虑下催化卵孵而生的蛋。

170多年过去了,作为影像艺术的双生儿,摄影不但未曾成为绘画艺术的终结者,反而似绘画艺术的怨偶式情侣,在一连串的冲突争执之后,彼此互通有无、亲密无间,共返野蜂蜜一般香甜的蜜月:很多画家借助相机的瞬间抓拍功能,将之作为辅助工具,巧妙的应用进绘画之中,譬如美国著名的插图艺术家诺尔曼 ·罗克威尔便是此中楷模。摄影则从绘画的古老躯体,吸取大量有益的美学养分,学习图像的结构与布局。早在19世纪50年代,英国摄影界便兴起过向绘画致敬的绘画主义摄影流派,

2014年度连州国际摄影展展出的摄影作品《清明上河图》,更是中国本土摄影与东方古典绘画亲密联姻而诞下的最新美学婴孩。

创造与引用

众所周知,摄影是瞬间的艺术,摄影师是一群捕捉瞬间之蝶的人。一张照片所囊括的时空,便是一副凝固了的时空切片。在历史的存储室里,摄影是三者一体的艺术品:目击者、见证者、记录者。这是摄影诞生之初的天然属性。19世纪30年代,法国哲学家孔德刚刚完成其哲学著作《实证哲学教程》,达盖尔就紧跟其后发明了照相机。在照相机与实证主义哲学之间,是技术产物对哲学理念的密切呼应。而绘画则是模拟与想象共存的艺术品,它与实证主义哲学没有过于密切的血缘。这是摄影与绘画的根本性分野,它初初落地,携带的便是实证主义DNA。

画家在模拟自然现象的同时,从画布、线条到颜料,都渗透着自身的意志力。即若是写实主义绘画,也不仅仅是对现实的简单拷贝,而是画家创造力的全程参与。一幅画作,最终展示在公众的面前,是时间积累与个人风格的聚合体。摄影家的每一张照片,虽然可以依靠个人的美学直觉与癖好,特意挑选背景、人物、光圈等等,却无法将自身意志贯彻进影像中的每一个点。

也就是说,画家在绘画时,会有一种造物主创造万物的感觉。他是上帝,在整个生产时间中,他创造了完全属于自己的子民。而摄影师无法创造出一个完全诞生于自己双手的群体,摄影师能够做的,仅仅是在延绵的时间中,依靠相机截取出某一景象,并对该景象进行标本式凝固而后引用。如果说画家是一位现象学意义上的小说家,那么摄影师则是一位现象学意义上的引文作者,他所有的作品,皆由引文碎片而堆积。这也是直到如今,一些画家鄙视摄影并将摄影排斥出艺术领域的重要理由之一:我们是现象的创造者,你们仅仅是依赖现代工具的现象引用者。

然而,这鄙视里隐匿着不可明言的马克思的政治经济学。画家绘制一幅画作,往往需要数月甚至数年的时间。而摄影则仅需按下镜头,影像便立刻呈现。摄影的这种瞬时效应与无门槛制作,显示出摄影的亲民属性。本质上,摄影是大众文化的一部分。绘画从诞生至鼎盛,一直被精英阶层所垄断。绘画是艺术界的奢侈品。

马克思曾言:“劳动生产力越高,生产一种物品所需要的劳动时间就越小,凝结在该物品中的劳动量就越小,该物品的价值就越小。相反地,劳动生产力越低。生产一种物品的必要劳动时间就越多,该物品的价值就越大。”由此可见,绘画与摄影的价值分野在于必要劳动时间。画家对摄影的低视,不仅仅出自于创造者的优越感,还有着更为深层的经济学动因。

摄影的标题学与孤独叙事

一张孤零零的照片,宛如一片孤零零的树叶,从时间的织体上飘落而下,谁也不知它的来龙与去脉。面对一张不曾题写任何文字的照片,人们往往要问:事件发生在哪里?照片的主题是什么?这张照片想要表述什么?

面对绘画,人们一般不会面临这种窘境。尤其是古典写生,咖啡壶就是咖啡壶,苹果就是苹果,鸢尾花就是鸢尾花,古典绘画不存在任何语义上的含混。摄影语言的这种片刻性、含混性与岐义性,使得照片的标题美学显得至关重要。在照片的纪录片刻与观看片刻之间,存在着深不见底的时间断裂。如何在这断裂的深渊上搭起理解的桥梁,便在于摄影作品的标题学。

然而,中国的摄影艺术家大多并不看重摄影作品的标题学,对他们而言,摄影仅仅是简单的影像呈现。他们不曾意识到摄影的标题是作品的灵魂。一个好标题不但能给予作品以诗意的张力,还是作品的最终封印(朱大可语)。

第十届连州国际摄影展,有几位摄影艺术家很明显的意识到摄影的标题学的重要性,诸如唐晶的《美丽新世界》、何悦的《桃花源》,便是标题与照片形成一种强力反讽的题写,邵文欢的《骰子的第七面》,更是诗歌语言在影像标题中的一次炫目而精彩的冒险。

摄影的瞬时性、实证性、引文性,导致摄影的叙事学是一种警句式断片叙事。每一张照片,都是从时间之链上切割下来的瞬间记录,它切断了延绵的时间流。每一张单幅照片,都呈现出一种孤独叙事的状态:没有过去,亦没有未来,拥有的只是纪录片刻的当下。除非摄影师有意将一系列彼此关联的照片罗列在一起,形成一种“图像连环画”或者“图像诗史”的叙事方式。否则,孤独叙事便是单幅照片的本真语言。

如何击穿单幅照片叙事语言的孤独性,便在于多幅影像并列的“图像连环画”或者卷轴式影像形成连绵不断气势磅礴的“图像史诗”。

在2014年度连州摄影展上,我们看到大量的“图像连环画”。如扬明·葛的《储存》系列,倪卫华的《风景墙》系列,姜健的《孤儿档案》系列,彼得·雨果的《鬣狗与人》系列,刘铮的《自拍》系列,梁健勇的《太行人家》系列,等等等等,几乎每一位参展艺术家,都以“图像连环画”的方式呈现他们作品。由此可见,面对摄影天生所具的孤独叙事,大多数摄影艺术家采取多图并列的方式,进行“祛孤独化”运动,从而使自身的摄影语言丰富、多彩、充盈、多元起来。

一幅引起全民轰动的《清明上河图》,便是2014年度击穿单幅照片孤独叙事的典范!

让我们想象一下,这部宏大的摄影卷轴,被分割为若干幅界限分明的单幅照片的场景:虽然每一幅都在指涉当下社会的真实事件,但无法呈现出一种视觉、时间与事件的延绵感,这样的影像叙事语言,最多是“图像连环画”的叙事方式。《清明上河图》之美,恰恰在于,摄影话语的孤独叙事与断裂的时间感,被戴翔以模拟东方古典卷轴绘画无缝衔接的方式延绵起来。延绵的时间,是电影影像的时间,而非摄影影像的时间。仅时间而言,电影影像的时间,是摄影影像的时间的反动。对未来的摄影界而言,戴翔的《清明上河图》是一部里程碑作品,它缝合了时间的断裂与延绵、叙事的孤独与喧闹,并跨越了绘画与摄影、摄影与电影的诸多边界。这便是越界所带来的意外之喜。

在我看来,创造型艺术家本该时不时“越狱”。对于墨守成规的各大艺术圈,诸如美术圈、摄影圈、文学圈,谁敢首先“越狱”,谁就引领了新时代的艺术美学。

当然,戴翔的《清明上河图》的成功,不仅仅来自于作品本身,它由以下三个原因造成:1,作品的古典容貌。以摄影的碎片叙事对张择端的名画《清明上河图》进行戏仿,本身便是一个令人震撼的大挑战;2,作品对多例宏大事件的宏大囊括与指涉。其间任何一个事件,皆曾在民间激起过滔天的话语巨浪,人们记忆犹新,深有共鸣;3,策展区粮仓的环形结构。连州粮仓策展区,很可能是中国最美最具特色的策展区。这农耕文明的废弃物,拥有天然的环形结构。观者只要站在环形的中央,不用挪步,便可将墙上的艺术品环视一周。而彭翔的《清明上河图》恰恰是一幅卷轴式艺术品,环形展区不但加强了作品本身的延绵感与艺术感,还使得观者意外获得了“上帝之眼”:人们犹若坐在环形电影院的中心,观看一场专为权力拥有者独自播放的循环电影。

摄影的新古典主义

最近几年,中国绘画界流行新水墨运动,其代表性人物有朱新建、李孝萱、李津等人。观看新水墨主流干将的画作,我们便会发觉,与其将之称为新水墨运动,莫如将之称为新色情运动。新水墨画作中出现的女体,是客体的色情的女体,适合被观看被性的目光所消费的女体:她们或半遮半掩,或全身赤裸,或搔首弄姿的取悦着作为主体的观看的男性们。

性是艺术创作的原动力之一 ,尤其对男性艺术家而言。将女性的身体作为美的客体呈现在画布,是文艺复兴的伟大功绩。鲁本斯与提香画笔下的女体,在透视法则下立体的珠圆玉润。晚年逐渐丧失了创造力的毕加索,只好在纸张上顺手乱涂二维色情画,此时此刻,女体与性成为他最为温暖的庇护所。中国新水墨运动画家们画作中的女体,大多以赤裸的女性身体为主,以小猫、小狗、食物、植物作为女性身体的陪衬物,从而与女体互文,告知观者女性如宠物、如食物、如植物等等浅薄直白的喻意。除物的陪衬外,他们还喜欢配文字对绘画进行自我解读,这是漫画家的手法。相对于丰子恺一派烂漫的水墨儿童漫画,我们完全可以将新水墨绘画称为:水墨色情漫画。

新水墨运动的色情画,除了把玩物一般的色情女体,之外一无所有。古典艺术家逃遁进山水万物之中,当代中国新水墨运动的艺术家则逃遁进色情女体的子宫,在温暖的羊水里百年酣睡,却不肯爬出子宫看一眼后集权社会缤纷而丑陋的残酷容颜。相比新水墨运动主力干将所举的逃遁大旗,连州摄影展展出的向古典绘画致敬的摄影佳作,则体现了艺术家直涉现实、毫不畏惧、反抗者才具有的良心与勇气。

仍以2014年度的连州国际摄影展颇多摄影作品为例,它们传承了中国古典绘画的美学传统。诸如杨泳梁的《人造仙境》、姚璐的《遮蔽与重构——新山水》、魏壁的《梦溪》、邵文欢的《骰子的第七面》以及戴翔的《清明上河图》,皆是利用数码摄影与电脑后期合作而成的模拟古典绘画的摄影作品。杨泳梁的《人造仙境——寒林夜景图》以水墨山水的黑白格局,再现了机械林立的现代都市的夜景。所谓“寒林”,便是钢筋水泥所构筑的朋克式森林。在这样一个人造朋克的森林影像中,艺术家提出了自己的疑问:自然的远去,人造物的繁盛,对人类而言,真的是一种进步吗?姚璐的《遮蔽与重构——新山水》,远远看去,用古典的扇形框架与中国式红色印章,美轮美奂的圈划出马致远散曲中才能看到的枯瘦山水。走近一看,却是遮盖了绿布的垃圾堆伪装而成的风景。古典与现代、自然与人造、垃圾与山脉、美与丑等等二元对立的事物,在小小的唯美主义的影像画皮下瞬间迸发与翻转,给予观看者颠覆性的视觉挑衅与打击。姚璐的这一系列作品,对观看者而言,是狡黠的环保主义,更是温柔的暴力。

这些作品,在向古典绘画致敬的同时,亦在直面当下现实。我们莫如将之称为摄影的新古典主义。这一流派,借鉴东方古典绘画的唯美与诗意,含蓄的揭露、曝光、呈现当下社会的种种病变与征兆。

在古典与现实、诗意与揭露、实证与想象、摄影与绘画之间,这些摄影师找到了属于本土摄影艺术家的未来之路。譬如看一看戴翔的摄影作品《清明上河图》,便会明白,摄影的新古典主义已经远远地走在了绘画的新水墨运动的前面。

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